История московской архитектуры. От Василия Темного до наших дней

Текст и иллюстрации

В древние времена Москва была окружена лесами. Они и сейчас встречаются, но тогда их было гораздо больше: до того места, где потом возникла Москва, практически невозможно было добраться по земле, в основном добирались по воде. Поэтому основные улицы Москвы, на которые мы можем посмотреть и сейчас, — это, в общем-то, реки. Правда, теперь они в основном убраны в трубы, не считая Москву-реку и Яузу. Это богатство окрестностей Москвы лесами создает некоторые проблемы для историков архитектуры, потому что каменные сооружения появились достаточно поздно, а деревянные соору­же­ния, созданные раньше, естественно, до нас не дошли.

Тем не менее что-то мы можем увидеть, и это дороги, то есть направления. Они оказались очень постоянными, и, скажем, улица Стромынка, которая когда-то вела во Владимир, сейчас находится примерно там же, где была и раньше, как и большинство других дорог, и в этом смысле мы как бы можем видеть старую Москву.

А каменные храмы и каменные сооружения вообще появляются в Москве поздно. Самое раннее из известных нам — это построенный Иваном Калитой Успенский собор, там же, где сейчас стоит Успенский собор  Первый каменный собор, заложенный Ива­ном Калитой и митрополитом всея Руси Петром в 1326 году, не сохранился. На этом же месте новый Успенский собор в 1475–1479 годах возвел итальянский архитектор Аристотель Фиораванти., который мы можем посетить. Несколько каменных зданий сохранились фрагментарно. Есть каменный подклет Благовещенского собора Московского Кремля — это домовый храм московских князей, который был перестроен уже во времена Ивана III. Раньше туристы могли спуститься в нижнюю часть храма Рождества Пресвятой Богородицы на Сенях в Кремле, существующую с XIV века.

А самый ранний храм, который мы можем увидеть, — это сохранившийся в более или менее полном объеме Спасский собор Спасо-Андроникова монастыря в Москве на Яузе, рядом с Курским вокзалом. Он стоит в одном ряду с еще несколькими похожими зданиями, расположенными не в Москве, а в Москов­ском регионе. После победы на Куликовом поле в 1380 году насту­пило особенное время, когда русские люди начали верить в себя, в том числе в то, что они могут сражаться с монгольскими войсками. Примерно одновре­менно происходят и важные события в духовной жизни Руси: разворачивает свою деятельность Сергий Радонежский. В это же время в Московском княже­стве становятся чрезвычайно популярны, скажем так, духовные практики, то, что называется исихазм. Смысл его в том, что человек все время, чем бы он ни за­нимался, творит Иисусову молитву и тем самым как бы приближается к Богу. В эту эпоху кипучей духовной жизни возникает ряд храмов вокруг Москвы.

Например, это храмы в Звенигороде: княжеский Успенский собор на Городке и собор Рождества Богородицы Саввино-Сторожевского монастыря. Несколько позже, в 1422–1423 годах, заменят деревянный храм над местом захоронения преподобного Сергия Радонежского и построят по нынешним меркам неболь­шой, но тогда достаточно значительный каменный Троицкий собор.

1 / 3

Успенский собор на Городке© Сергей Мамонтов / РИА «Новости»

2 / 3

Собор Рождества Богородицы Саввино-Сторожевского монастыря © Александр Артеменков / ТАСС

3 / 3

Троицкий собор Троице-Сергиевой лаврыLodo27 / Wikimedia Commons

Потом в Спасо-Андрониковом монастыре вместо деревянного храма тоже строит­­ся каменный, а вернее белокаменный, собор Спаса Нерукотворного Образа. К сожалению, летописи не сохранили точной даты, когда он был создан. По косвенным свидетельствам — где-то между 1410 и 1427 годом, а скорее всего, между 1425-м и 1427-м. Хотя есть и другие версии: например, что он был построен раньше, еще в конце XIV века, в конце 1390-х, но все-таки в науке больше принято считать, что это был XV век.

Этот храм как бы завершает собой ряд храмов, которые я назвал. Действи­тельно они во многом похожи и обладают одной характерной особенностью: у них есть не полукруглые, а килевидные кокошники  В настоящее время у Успенского собора на Городке килевидных кокошников уже нет. и закомары, то есть верхние части прясел. Килевидная форма получается, если перевернуть хорошую мореходную лодку и посмотреть на нее в разрезе.

Надо признать, что храм, который мы видим сейчас, не обязательно в точности выглядит как тот храм, что был построен во времена игумена Александра и вели­кого иконописца Андрея Рублева  Игумен Александр стоял во главе монастыря во время возведения каменного собора Спаса Нерукотворного Образа, стены кото­рого были расписаны под руководством Андрея Рублева.. Еще в XVIII веке его начали обстраи­вать, потом в XIX веке рухнули перекрытия, и его воссоздавали заново в совер­шенно других формах. Уже в советские времена, в 1950-е годы, его начинают раскрывать все больше и больше и обнаруживают, что среди этой застройки, которую тогда совершенно не ценили, остались старые стены, немного старых опор, старая кладка. Тогда же ЮНЕСКО объявляет Год Андрея Рублева  В 1960 году исполнялось 600 лет со дня его рождения., и под это дело группе архитекторов и реставраторов, среди которых главными были Лев Давид, Борис Альтшулер, Сергей Подъяпольский и Мирон Циперович, дают финансирование и рабочих с тем, чтобы они как бы восстановили храм: расчистили его от поздней застройки и сделали таким, какой он был.

Не все реставраторы согласны с тем, что это получилось. Объемы нижней части восстановили довольно точно. Нашли один очень хорошо сохранив­шийся кокошник — по его образцу были сделаны другие. Но каким на самом деле был барабан, мы не знаем. То есть они, видимо, посмотрели на Троицкий храм Троице-Сергиевой лавры и примерно повторили эти очертания, поэтому храм получился очень красивым, стройным, как будто рвущимся вверх.

Надо сказать, что у этого храма есть еще одна особенность относительно тех, которые я уже упоминал: все они храмы одноглавые, где глава поставлена на единый объем. Собор Спаса Нерукотворного Образа, как и большинство храмов того времени на Руси, крестово-купольный. Смысл крестово-купольной конструкции в том, чтобы удержать барабан с куполом над храмом. Для этого делаются как мини­мум четыре опоры, столба или колонны посередине храма, между ними переки­ды­ваются арки, на арки кладется подкупольное кольцо. Получаются двояковогнутые треугольники — паруса  Они находятся под подкупольным кольцом., и на эти паруса уста­навливается барабан, а уже на барабан — купол. Потом от этих арок отходит как бы полтру­бы, полуциркульные своды в четыре стороны, поэтому получа­ется крест, если смотреть на это сверху. Кроме того, между рукавами этого креста остаются компартименты  Компартимент — повторяющийся элемент в композиции здания, обычно крупного размера.. Они обычно заполняются крестовыми сводами и чаще всего — на той же высоте. Но иногда их делают ниже, как в этом случае. То есть центральные части, как бы рукава креста, от нижних частей к барабану подни­маются выше. Получилась композиция, которую называют пирамидаль­ной, потому собор такой стройный и опять же стремя­щийся вверх.

А проблема в том, что, как отметил один из реставраторов, архитектор Петр Максимов, такого рода композиции характерны не для этого времени, а либо для более ранней сербской архитектуры XIV века, либо для более поздней московской — уже XVI века. Загадку, как это было сделано, разгадать доста­точно трудно. Думаю, что это нам еще предстоит и историки архитектуры будущего пояснят нам, что же там происходило. То ли пришла сербская бригада, то ли паломники из сербских монастырей, то ли это было какое-то гениальное предвидение, то ли храм немного переделывался в более поздние времена — пока мы этого не знаем. 

Текст и иллюстрации

В 1479 году москвичи и гости столицы, которые тогда уже появлялись в Москве, могли полюбоваться вновь построенным грандиозным зданием. Однако этому предшествовали довольно важные политические события и религиозные изменения. В 1439 году на знаменитом Флорен­тийском соборе было принято решение об унии  Флорентийская уния — соглашение между представителями католической и право­славной церквей, которое было заключено на Ферраро-Флорентийском соборе 1438–1445 годов: верховенство папы должно было признаваться над всеми христианами в обмен на помощь в отражении османской агрессии против Византии. , которое, как надеялись византийцы, позво­лит им защитить Восточную Римскую империю, Византию, от нашествия турок.

Но этого не случилось. И уния, то есть идея воссоединения восточнохристи­анских церквей и западной Католической церкви, Латинской церкви, как тогда ее называли, не была принята во многих государствах, в том числе на Руси. Это событие в значительной мере дискредитировало в глазах русских людей и Константинопольскую церковь, и ее патриарха. Оказалось, что старое грече­ское благочестие сохраняется именно на Руси. Раньше такой идеи не было: все больше и больше русские люди чувствовали себя буквально единственными наследниками и хранителями правильного христианства.

В 1472 году происходит еще одно важное событие: в Москву снаряжается экспедиция с византийской принцессой Зоей, или Софией Палеолог. Она не прямая, но все-таки наследница дома византийских императоров. То есть фактически папа римский и люди западного мира вообще сосватали за вели­кого князя Ивана III византийскую принцессу. Она и прибывает сюда через Европу — через север, а потом Балтийским морем. Вместе с ней на Русь прибывает свита. В значительной мере это византийцы, жители Констан­ти­нополя, эмигранты, которые сначала оказываются в Риме, а потом в составе свиты появляются в Москве.

К этому моменту встает вопрос о том, что в Московском Кремле надо постро­ить новое главное здание. Главное здание было — каменный Успенский собор, построенный при Иване Калите практически по образцу Георгиевского собора в Юрьеве-Польском, но оно оказалось слишком маленьким. Если поехать сейчас в Юрьев-Польский и посмотреть на Георгиевский собор, можно предста­вить, каким был Успенский.

Начинают строить большой храм, возводят своды, уже есть стены и практи­чески есть перекрытия. В какой-то момент происходит катастрофа — собор рушится. Есть подозрение, что в Москве могло произойти землетрясение. Было оно или нет, мы не знаем, но собор рухнул. Получалось, что еще на несколько лет Москва остается без главного храма. 

Иван III предпринял довольно энергичные меры. Прежде всего он вызвал экспер­тов — артель псковских мастеров. На самом деле это довольно зага­доч­ная история, потому что в самом Пскове из камня и кирпича не строят, а собор был кирпичный. Уже значительно позже летописец как бы прогова­ривается, что это были не просто псковские мастера, а «навыкшие от немец каменосеч­ной хитрости»  Никоновская летопись XVI века. — не гастарбайтеры, но универсальная артель, которая в том числе работала на Западе и, видимо, работала с кирпичом, поэтому их и по­звали. Они пришли, посмотрели, похвалили кладку и не стали ругать своих предшественников, только сказали, что известь «не клеевито»  ПСРЛ. Т. 20, ч. 1. 1910., поэтому здание и разрушилось. Но когда их попросили возвести собор, они отказались. 

И Иван III отправляет в Италию посла Семена Толбузина, одним из поручений которого было найти хорошего мастера — архитектора, даже больше инженера, потому что Иван III еще надеялся восстановить собор, который был. К этому моменту по всей Италии гремит слава не столько архитектора, сколько инже­нера Аристотеля Фиораванти, который был большим мастером, например, поднимать и передвигать с места на место башни, колонны, обелиски и другие огромные сооружения. Он умел делать и многие другие вещи: отливать пушки, чеканить монету.

Кстати, это и подвело его потом в родной Болонье, потому что его обвинили в фальшивомонетничестве, и, может быть, отчасти благодаря этому он приехал на Русь — видимо, ему хотелось уехать подальше от этих обвинений. Надо сказать, что знаменитый теоретик архитектуры Антонио Филарете, собирая как бы гипотетическую универсальную сборную мастеров, которые могли бы построить памятник для герцогов Сфорца, объединил его в одну команду с Донателло, то есть с совершенно гениальным скульптором. 

Мастер Аристотель очень заинтересовался посулами Толбузина. Он пригласил его к себе домой и там поразил его фокусами — например, показывал кувшин  В Львовской летописи — «судно яко умывальница»., из которого будто бы по желанию лилось либо вино, либо мед, либо вода. Потом произошел забавный случай. То ли Толбузин не понял Фиораванти, то ли что-то потом не понял летописец, но, согласно летописи  Львовская летопись // ПСРЛ. Т. 20. 1910., Толбузин решил, что это Фиораванти построил собор Сан-Марко, отчасти созданный в византийском стиле, хотя трудно предположить, что Фиораванти на самом деле обманул посла в этом вопросе. Скорее всего, архитектор просто захотел показать, что ему нужно будет построить и как выглядит восточнохристианская архитектура. 

Весной 1475 года Толбузин с Фиораванти прибывают в Москву. Фиораванти тоже смотрит на то, что осталось от собора, тоже ругает эту «неклеевитую» известь — и отказывается достраивать собор, который есть: проще строить заново. Первое упоминание про его работу в летописи говорит о том, что он почти сразу же приступает к разборке остатков предыдущего собора, потом роет под фундаменты огромные рвы — это тоже производит на москви­чей впечатление, потому что они оказались гораздо глубже, чем было принято на Руси. Мало того, в дно фундаментных рвов он вбивает дубовые сваи, делает фундамент и налаживает производство очень крепкого брускового кирпича, который хорошо отожжен. Из него и будет сложен Успенский собор. 

Кроме того, летопись рассказывает нам, что Фиораванти отправляют как бы в командировку во Владимир посмотреть на Успенский собор, большой пятиглавый храм, который служил образцом. Летопись доносит до нас его слова о том, что, мол, наших мастеров работа  В Львовской летописи значится: «Некых наших мастеров дело».. Видимо, это действитель­но так. При Андрее Боголюбском во Владимире храм Покрова на Нерли и вну­треннюю часть Успенского собора, ту, что была до пожара  Пожар случился в 1185 году. При Всеволоде Большое Гнездо (1154–1212) храм обстроили уже русские мастера., строили видимо, ломбардцы, которых, как считал историк Василий Татищев, Фридрих I Барба­росса  Фридрих I Барбаросса (1122–1190) — император Священной Римской империи, один из руководителей Третьего крестового похода. прислал еще Андрею Боголюбскому. Фиораванти посмотрел на них, понял, как ему надо строить, и возвел собор, который мы видим сейчас. Хотя надо сказать, что эта белокаменная облицовка все-таки много раз перекла­дывалась, не стоит думать, что он сохранился в изначальном состоянии, но сходство близкое. И собор совершенно соответствует духу греческого благочестия. 

Тем не менее он приносит много нового. Прежде всего это художественное решение: тело собора цельное. Он почти не разбит, у него есть аркатурно-колончатый пояс — эти лопатки как бы расчленяют фасад собора — и все, это монументальное здание. Сверху — пять глав тоже почти одинакового диаметра. Следует обратить внимание, что и окна узкие, как будто бойницы, и детали­ровка очень простая. В этом есть практический смысл, но есть смысл и чисто художественный и композиционный. Вместо трех обычных апсид — полу­кру­жий в восточной части, где помещается алтарь, — он строит пять. И, более того, их прячет: он делает стеночку, которая, если смотреть со стороны глав­ной, южной стены, которая выходит на площадь, их закрывает, для того чтобы объем казался как можно более целостным, как бы компактным, собранным. 

Еще больше новшеств внутри. Наверное, самое главное — это круглые колон­ны. На Руси о них знали, но применяли мало. Он и использовал именно круглые колонны, а не пилон, то есть крещатую, или крестообразную, опору. Круглые колонны дали совершенно особенный эффект, который отметили и летописцы. Дело в том, что когда вы делите пространство, то есть распола­гаете внутри храма пилоны, то получается что-то вроде пространства для игры в крестики-нолики. Можно спокойно ходить по всему залу или храму, но в го­ло­ве пространство разделяется на фрагменты, потому что выступающие части этих опор и отвечающие им выступы на стенах его делят. Если вы используете простой прием с круглыми колоннами, это разделение пропадает, зал стано­вится единым целым. Почему и говорят «зальное пространство». Кроме того, если еще и перекрытия, проще говоря потолки, находятся на одинаковой высо­те и к тому же они высокие, то это ощущение единого пространства становится еще более явным, и это прекрасно видно даже непрофессионалам. 

Успенский собор Московского кремля стал своего рода эталоном. Надо сказать, что от этого эталона отступали: в следующей лекции мы увидим попытку сде­лать одним из главных храмов Московского царства, которым оно стало к тому времени, храм шатровый. Тем не менее, когда надо было обозначить держав­ность, верность традициям, возвращались как раз к формам Успенского храма. И если мы посмотрим на некоторые особенно большие храмы, которые возво­дятся уже в наше время, то они будут в достаточной мере похожи как раз на Успенский собор Московского Кремля.  

Текст и иллюстрации

Храм, который называют храмом Василия Блаженного, на Красной площади в центре Москвы, наверное, самое узнаваемое здание России. Скорее всего, если в любой точке планеты показать этот храм, все сразу скажут, что это Москва, Россия или что-нибудь в этом роде. И, к сожалению, он немного стал аттракционом для туристов. 

Тут сложилось несколько обстоятельств. Во-первых, его называют именно храм Василия Блаженного, а не так, как его нужно называть на самом деле, — храм Покрова, что на Рву, или Покрова Пресвятой Богородицы, что на Рву. Это слово «блаженный», вероятно, тоже как-то влияет на восприятие. Во-вторых, храм очень пестрый, у него очень пышные, отвлекающие на себя внимание главы, которые, кстати, появились не с самого начала, а уже после пожара конца XVI века. Получается, что эта яркость прячет внутри себя настоящий, очень серьезный, по-своему грозный, хотя и триумфальный храм. 

Давно замечено, что этот храм имеет две символики. Одна хорошо известна, в том числе из летописей того времени: это памятник, или, точнее, обетный храм, посвященный взятию Казани. В 1552 году русские войска взяли Казань. Считается — и сам Иван Грозный об этом говорил, — что перед взятием Казани царь дал обеты тем святым, которые в тот или иной день помогут выиграть ту или иную локальную битву, потом поставить храмы в Москве. У храма получился один центральный объем и еще восемь дополнительных вокруг него. Это памятник и благодарность святым за помощь. 

Но, скорее всего, есть еще объяснения того, почему он такой необычный. Храм шатровый, до него шатровых храмов было очень мало, и только один был большим и значимым — храм Вознесения в Коломенском. Практически одновременно был построен храм Преподобного Сергия Радонежского в Кремле, на подворье Троице-Сергиевого монастыря.

Неожиданно для своего времени храм Покрова, что на Рву был краснокир­пичным, с какими-то белыми резными вставками, с изразцами. Что мешало поставить обычный белокаменный храм? Я изложу свою версию того, что происходило, почему этот храм появился и почему он такой необычной формы. 

Для этого надо немного отвлечься на то, что со времен появления авраамиче­ских религий  Авраамические религии — монотеисти­ческие религии, восходящие к иудейскому патриарху Аврааму. Всего их три: иудаизм, христианство и ислам. существовало очень важное теологическое понятие — Премуд­рость Божия. Есть Бог сам по себе, Бог Творец, и есть то, чем он творит. Одно из свойств Бога — это как раз Премудрость. Премудрость означает сверх­мудрость, которой он и сотворил мир и все, что мы знаем, и очень часто, чтобы не обращаться к Богу напрямую, обращались либо к его имени, либо к его славе, либо к Премудрости. Для христиан это понятие имеет особое значение, потому что второе лицо Троицы и есть Премудрость. До воплощения на земле это Христос Эммануил  Эммануилом Иисус Христос зовется в Ветхом Завете, в пророчестве Исаии., потом — известный нам Иисус Христос, так что это как бы базовое понятие для христиан.

Вспомним еще сон Иакова. Он кладет голову на камень, засыпает, и снится ему, что с неба спускается лестница, по ней поднимаются и спускаются ангелы, потом на ней появляется сам Господь, который подтверждает, что обетование, данное деду Иакова Аврааму, остается в силе. Проснувшись, Иаков произносит очень важные слова, в том числе говорит: «как страшно сие место! это не иное что, как дом Божий, это врата небесные»  Быт. 28:17.. Это очень важная функция, кото­рая потом воплощается, во-первых, в Ветхом Завете через скинию. Когда Моисей строит скинию — походный храм вроде храма-палатки, — слава Господня воплощается в ней: должна быть какая-то точка, через которую Господь приходит в мир. Во-вторых, это повторяется в случае с храмом, который построил Соломон. Облако, знак присутствия славы Господней на земле — в еврейской традиции это называется «шхина», — наполняет храм. Для христиан Богородица — то же самое. Второе лицо Троицы, Иисус Христос, воплощается на земле через Деву, которая является либо храмом, либо скинией — называют обоими словами. 

Эти теологические основания были очень важны и в эпоху правления тогда еще молодого Ивана Васильевича. Нужно было как-то понять место Россий­ского государства и в истории в целом, и в духовной и небесной иерархии. Одна из ярчайших иллюстраций того, как это видели, — роспись Золотой палаты. Сама она до нас не дошла, но зато дошло описание выдающегося иконописца XVII века Симона Ушакова. Потом ее довольно точно воспроизвел реставратор Карл Лопяло  Графические реконструкции Лопяло можно посмотреть в его «Реконструкции росписей несохранившейся Золотой палаты Москов­ского Кремля». вместе с надписью: «Премудрость, создай себе храм и утверди столпов семь»  Притч. 9:1.. Ниже — история самых разных царств, ветхозавет­ная история мира и история Государства Российского вплоть до Ивана Гроз­ного. Похоже, что-то в этом роде, но только на архитектурном языке, как бы вкладывая второй смысл, попытались сделать, когда строили храм Покрова, что на Рву.

Тут надо вспомнить еще одно обстоятельство. Храм был закончен в 1561 году. А в 1562 году ожидалось наступление конца света, в 7070 году по византий­скому летоисчислению. До этого конец света уже ждали в 1492 году (в 7000-м), но он не случился. Дипломату и переводчику Дмитрию Траханиоту заказали экспертизу  Рассуждение «О летах седьмой тысящи» датируется 1489 или 1491 годом. Авторство Дмитрия Траханиота считается наиболее вероятным, но его приписывали и другим., и он сказал, что хотя никто не знает точно, когда будет конец света, очень вероятно, что он будет в какую-то седмицу. Получалось — 7000 год, но это оказался не он и не 7007-й тоже, а потом ждали 7070-й и 7077-й. Семилетний период между 7070-м (1562-м) и 7077-м (1569-м), кстати, приходится и на опричнину, и на самые удивительные поступки Ивана Грозного  В том числе переезд в Александровскую слободу и походы на Новгород и Псков, которые завершились уже в 1570 году.. Судя по всему, в это время он очень боялся именно наступления конца света.

Как спасаться от конца света? На самом деле в Ветхом Завете был некоторый, скажем так, рецепт. В Книге пророка Иезекииля сказано, что надо строить храм. Пророк Иезекииль оказался в вавилонском плену как раз в то время, когда первый храм, храм Соломона, был разрушен  Это произошло в 586 году до н. э., когда вавилоняне захватили Иерусалим.. И последнее из видений, дарованных ему, содержало в себе как бы проект нового храма, который восстановят. Там есть определенные архитектурные особенности.

Черты этого храма, храма Иезекииля, узнаются в храме Покрова, что на Рву. Если мы посмотрим на план храма внимательно, то увидим не просто какой-то единый объем в центре и восемь одинаковых столпов вокруг него. Они неси­мме­тричны. Один, стоящий в западной части, освящен во имя Входа Господня в Иерусалим. Даже это уже дает возможность ассоциировать с Иеру­са­лимским храмом все, что мы видим дальше. Центральный столп — это святая святых, восьмигранный храм. Сверху — шатер, то есть тот самый шатер ски­нии, где присутствует непосредственно Слава Господня. Вокруг — четыре компарти­мента  Компартимент — повторяющийся элемент в композиции здания, обычно крупного размера., прямоугольных храма, посвященных священникам — особым, избран­ным лицам. И три высоких восьмигранных компартимента — это башни над входом в храм.

Если внимательно прочитать летописи  Речь идет о Житии митрополита Ионы., то, судя по всему, произошло вот что. Царь Иван Васильевич велит приступить к постройке такого сложного храма в годовщину взятия Казани. С самого начала он строился как компози­ция из нескольких объемов. Поначалу он был задуман, как сказано: «Премуд­рость, утверди столпов семь» — семь столпов окрест восьмого. Потом, видимо, поняли, что все-таки не получается красиво и симметрично, и добавили вось­мой объем вокруг уже девятого главного. 

Поэтому понадобилось чудо — это известная история о девятом престоле: мастера самовольно разметили восемь объемов вокруг девятого, а не семь вокруг восьмого, и получилось симметрично, а в Москву как раз принесли икону Николы Великорецкого. Понадобились список этой иконы и алтарь, посвященный Николе Великорецкому, и выяснилось, что все-таки они действо­вали по божественному наитию, это послужило как бы оправданием.

Храм строится деревянным — скорее всего, это был макет. Летом 1555 года приступают к строительству уже каменного храма, который заканчивают в 1561 году. Для нас важно, что храм посвящен Богородице, Богородица — это своего рода врата небесные, через которые Христос приходит на землю, и таким образом храм оказывается еще и софийным: Москва немного скрытым образом оказывается еще и обладательницей храма Святой Софии. А коли так и раз Константинополь — это второй Рим, а в нем есть собор Святой Софии, то Москва — третий Рим, потому что в нем он тоже есть. И если Святая земля, Иерусалим, обладает храмом Соломона, первохрамом, а теперь он переносится в Москву, то и Москва становится Иерусалимом и Святой землей.

То, что этот храм связан с образом Святой земли, прежде всего с Иерусалимом, никогда не подвергалось сомнению. Есть свидетельства иностранцев, что в XVII веке храм так и звали — Иерусалимской церковью. Более того, были целые традиции, подчеркивающие это значение. Как раз в эпоху Ивана Грозного появился такой обряд, когда в Неделю ваий царь вел под уздцы коня, которому приделывали бумажные уши: конь изображал из себя осла, на нем поначалу сидел митрополит (тогда еще не было патриаршества), они выходили из Успенского собора и шли к входу Иерусалимскому, к приделу, как бы повторяя Вход Господень в Иерусалим. Неделя ваий — это когда пальмовыми ветвями приветствовали Иисуса Христа, который входил в Иерусалим  Она же Вербная неделя.. Потом, после реформ Никона, эту традицию по-своему продолжили, хотя и немного в обратном порядке: ходить стали примерно от Покровского собора, от Лобного места, в Кремль, к Успенскому собору. И таким образом, теперь уже весь Кремль, да и вся Москва, в общем, становилась как бы священным городом, то есть патриарх Никон немного переосмыслил эту традицию и сделал ее более новозаветной.  

Текст и иллюстрации

XVII век в русской истории начинается Смутой, причина которой была в смене династии. Династия Рюриковичей прерывается. Борьба за власть приводит на российский престол новую правящую семью — династию Романовых, первый представи­тель которой, Михаил Федорович, становится царем в 1613 году.

Появление нового правителя всегда сопровождается стремлением каким-то образом выразить себя в архитектурном заказе. Это типичная черта средне­векового мышления. И действительно, в начале правления Михаила Федоро­вича мы наблюдаем целый всплеск новых архитектурных сооружений. Это церковное строительство — например, такие храмы, как Казанский собор на Красной площади или церковь Покрова в Рубцове. Это кремлевское строительство, когда возводят верх Спасской башни, которая была главным входом царя в резиденцию Кремля, и большой Теремной дворец.

1 / 3

Казанский соборWikimedia Commons

2 / 3

Церковь Покрова в РубцовеWikimedia Commons

3 / 3

Церковь Троицы в ХорошёвеWikimedia Commons

И Казанский собор, и церковь Покрова в Рубцове демонстрируют явную связь с архитектурой годуновского времени — в частности, с таким известным памятником, как церковь Троицы в Хорошёве. Это говорит о том, что новая династия скорее стремится показать свою преемственность с прошлым, нежели в полной мере заявить о своей исключительности. Эта опора на прошлое — чрезвычайно важный фактор, который знаменует ранний период романовской архитектуры в XVII веке. 

В 1630-е годы в месте, которое исторически называлось Глинищи — от того, что здесь были залежи красной глины, — очень крупный купец Григорий Никитников, в 1622 году приглашенный в Москву из Ярославля, поселяется в Китай-городе, престижной части московской застройки. Близость Никит­никова к царскому дому была связана с тем, что он финансировал ополчение, возглавленное Дмитрием Пожарским, в Ярославле и, переехав в Москву, неоднократно снабжал деньгами царскую семью. Никитников был одним из крупнейших купцов-гостей, то есть купцов, имевших право торговли со странами Европы, у него были представительства во многих русских горо­дах. И он на собственные деньги строит церковь во имя Троицы, возведение которой в целом приходится на середину и вторую половину 1630-х годов  Весь комплекс состоит из нескольких зданий и строился на протяжении нескольких деся­тилетий — с 1628 по 1653 год..

Особенность этой церкви — бесстолпное пространство главного храма, к которому с двух сторон примыкают два придела. С западной стороны храма располагаются трапезная и галерея, в угловой части галереи размещена шатро­вая звонница, а с противоположной стороны устроено крытое шатровое крыль­цо. Церковь производит впечатление динамично построенного архи­тектурного сооружения: она просит обойти ее со всех сторон, дабы рассмотреть разнообра­зие ее элементов с разных ракурсов. 

Ее особенности не в полной мере уникальны. Дело в том, что два придела и бесстолп­ный объем были характерны как раз для церквей годуновского периода и более ранних романовских церквей, таких как церковь в Хорошёве и Казанский собор на Красной площади. При этом конструкция перекрытия главного четверика уникальна. Здесь мы видим так называемый сомкнутый, или лотковый, свод. На него поставлена одна световая глава, а четыре малые главы декоративные и стоят на своде — в интерьере мы их не найдем. Эта конструкция сомкнутого свода — бесспорная новация, так как в бесстолпных соборах времен как Годунова, так и Михаила Романова мы видим другой тип свода — так называемый крещатый свод с распалубками, и он оказывается отвергнутым. Происхождение этой конструкции пока еще является предметом споров.

Еще одна исключительная особенность никитниковского храма — его фасадное убранство. Дело в том, что церковь полностью построена из кирпича, белока­менный только лишь цоколь. И все это изобилие оконных обрамлений, пучков колонок, сложнейших по профилировке карнизов, кокошников, слуховых окон на шатровой колокольне выполнено из так называемого тесаного кирпича — возможно, частично с добавлением лекального, то есть специально отформо­ванного кирпича  Лекальный и тесаный — два типа фигурных кирпичей. Первый делают с помощью заго­тов­лен­ного заранее лекала, благодаря этому получаются кирпичи сложных форм, полу­сферические кирпичи. Чтобы создать второй, стесывают уже обожженный кирпич, чаще всего до формы трапеции с одной гранью под наклоном. У тесаных кирпичей цвет и струк­тура разных граней будут отличаться.. Причем этот декор, щедро покрывающий поверхность фасадов, выделяется белым цветом на красном цвете стены, но достигается это за счет раскраски, а не разницы в материалах. 

Можно найти архитектурное явление, предшествующее этому. Дело в том, что русская архитектура XVI века последовательно переходит на кирпичное строи­тельство. Более ранняя традиция возведения храмов в белом камне уходит в прошлое. И по мере освоения кирпича в архитектурной практике совершается попытка достигнуть его средствами артикуляции фасадов. Пример этой тен­денции — храм Покрова на Рву, построенный по инициативе Ивана Грозного. Однако отличие в понимании возможностей кирпича в XVI и XVII веке прояв­ляется в стремлении добиться значительно большей декоративной активности, орнаментирующей поверхность фасадов. То есть нет сложной пластической декорации — декорация полностью создается только из кирпича. Она как бы взрыхляет поверхность фасада, который будто начинает вибрировать, дышать легко и очень часто.

Здесь соединяются две черты: мы можем наслаждаться динамичной объемно-пространственной композицией храма и одновременно усиливать это впечат­ление за счет того, что бесконечно рассматриваем его декоративные детали. В этом можно усмотреть новую эстетическую тенденцию. Это как бы подспуд­но прорастающее светское начало, ибо визуальное удовольствие — это удоволь­ствие, которое может не вести за собой каких-либо глубоких религиозных переживаний и размышлений.

Отметим еще один фактор. На южном фасаде собора, там, где располагается самый главный для семьи Никитниковых придел, посвященный Никите Мученику, мы видим два уникальных окна, в обрамлении которых использован белый камень. И если другие окна всего лишь охватывают кирпичные тяги  Тяга — горизонтальный профилированный выступ, который часто обрамляет потолки или делит стены зданий.разного профиля, здесь есть сложная орнаментированная резьба, изощренная криволинейная перемычка, на которой прорисован набор тонких деталей: цветы, ограненные камни и так далее. 

И это требует отдельного комментария, так как к началу XVII века в русской архитектуре не наблюдается особого интереса к возможностям пластической обработки белого камня. Ответ коренится в заказах Михаила Федоровича, осуществленных в Кремле. У надстройки Спасской башни кирпичная основа и белокаменный декор, ориентированный на позднеренессансные традиции английской архитектуры. Декор Теремного дворца полностью сосредоточен на чрезвычайно сложных по рисунку оконных и дверных обрамлениях, выпол­ненных из белого камня и демонстрирующих невероятное количество совер­шенно различных орнаментальных и даже фигуративных изображений. Поиски аналогов этой орнаментики приводят нас уже не к итальянским образцам, которые видны в архитектуре первой половине XVI века, а к образ­цам Северной Европы.

Никитников неизвестно каким образом приглашает для оформления своей церкви мастеров, владеющих той же орнаментальной культурой, что и в царском заказе. Он позволяет себе повторить черты исключительного заказа государя, царя. Это говорит о том, что Никитников таким образом подчеркивает особое положение в окружении царя и, возможно, даже право на использование тех же мастеров, которые выполняли царский заказ. 

Итак, особые черты этого храма проявляются в архитектуре на протяжении всего XVII века, причем все чаще, и становятся разнообразнее в дополни­тельных декоративных приемах только увеличиваются: например, используют поливные  То есть покрытые глазурью. изразцы, более сложные раскраски. В декоре Никитниковской церкви уже были использованы полихромные изразцы, и пока тоже невоз­можно ответить почему, ведь полихромные изразцы более широко распростра­няются только в эпоху Никона. Откуда взялась эта традиция? Возможно, она тоже связана с убранством Теремного дворца, где сделаны многоцветные, а не гладкие изразцовые карнизы. Так что после постройки церкви Троицы в Никитниках на протяжении всего XVII столетия мы видим дальнейшее развитие всех тех элементов, которые были ею заявлены и которые склады­ваются в особое художественное направление, получившее название «дивное узорочье».  

Текст и иллюстрации

В 1697 году Петр I принимает беспрецедентное для представителя русского царского дома решение — отправиться в заграничное путешествие. Во главе этого путешествия, которое носило характер посольской миссии, стоял Франц Лефорт  Франц Лефорт (1655–1699) — адмирал и спо­движник Петра I, командовавший русским флотом в Азовских походах 1695–1696 годов. Формально Великое посольство 1697–1698 го­дов кроме Лефорта возглавляли боярин Федор Головин и думный дьяк Прокофий Возницын.. Петр присоединяется к Великому посольству в качестве частного лица.

Этому предшествовал достаточно сложный период, связанный с борьбой за власть, который привел к тому, что Петр жил в царских подмосковных усадьбах: в Измайлово, в Преображенском. Период жизни за пределами Кремля стал для Петра очень важным моментом формирования его личности, ведь он как бы выпадает из сценария воспитания, предназначенного для пред­ставителя царской семьи, и обретает невероятную для царского сына свободу. Одним из проявлений этой свободы становится то, что он активно общается с разными людьми, в том числе постоянно посещает Немецкую слободу, возникшую на берегу Яузы в XVII веке, когда по решению его отца, Алексея Михайловича, все иностранцы были выселены из Москвы в специальный район за границами Земляного города  Земляной город — исторический район Москвы, включавший Замоскворечье и окру­жавший так называемый Белый город, цент­ральный район на левом берегу Москвы-реки. Земляной город ограничивался земля­ным валом, срытым в начале XIX века.. Именно здесь Петр активно общается с Францем Лефортом, приехавшем в Россию еще в самом конце правления Алексея Михайловича.

Общение с Лефортом, о котором один из царедворцев Петра говорит в своих записках как об очень веселом, бесшабашном французе  Дипломат и один из самых близких сподвиж­ников Петра I Борис Куракин (1676–1727) называл Лефорта «дебошаном французским».
В. О. Ключевский. Афоризма и мысли об исто­рии. М., 2018. — он родился в Женеве, — становится для Петра как бы возможностью слегка приоткрыть новую реальность, столкнуться с образом жизни западного человека. Лефорт жил в деревянном доме в Немецкой слободе, куда Петр I неоднократно приходил на банкет с танцами и другими развлечениями. По всей видимости, это общение заставляет Петра задуматься о том, что для подобных меро­прия­тий, особенно теперь, когда он становится государем российским, нужен более вместительный дворец. 

Именно в 1697 году, в год отъезда посольства из России, он инициирует возве­дение в Немецкой слободе каменного дворца взамен деревянного, который принадлежал Лефорту. До конца XVII века строительство в России велось по тради­циям, которые были характерны для эпохи Средневековья, причем абсолютно одинаковым для русской и европейской средневековых практик. Во-первых, освоение чертежа как обязательного элемента архитек­турной практики проис­ходит в России только в петровское время. Во-вторых, строи­тель­ство велось коллективным методом, то есть выбирали руководителя строительных работ, своего рода прораба. Он собирал мастеров — каменщиков, резчиков по дереву, столяров, — которые должны были выполнить поставлен­ную перед ними задачу.

Как мыслилось будущее сооружение? Как правило, в средневековой практике основным методом была работа по образцам. То есть строителям указывали на определенный образец, который они должны были повторить — возможно, с некоторыми изменениями. Таким же способом строился Лефортовский дворец. Встает вопрос, по каким же образцам. К концу XVII века в Москве было немало каменных палат, в том числе тех, что возводились уже в период правле­ния царевны Софьи, например палаты Василия Голицына в Охотном ряду. Эти сооружения отличали новые черты, которые не были свойственны более ран­ним каменным постройкам жилого типа, и в целом строительство из кирпича было достаточно уникальным, поскольку предполагало значительно бо́льшие затраты.

Здание в Немецкой слободе, получившее название Лефортовский дворец, было закончено в 1699 году. Его особенностью, которую можно считать уникальной, был симметричный план. В центральной части здания на втором жилом этаже располагался большой, по плану квадратный, парадный зал — большая столо­вая палата. Справа и слева от него размещались сени, в которые можно было попасть по лестницам с первого этажа. И за сенями в еще двух квадратных компартиментах  Компартимент — повторяющийся элемент в композиции здания, обычно крупного размера. были устроены небольшие залы, связанные друг с другом системой круговой анфилады. То есть в этом здании не было коридоров, а все помещения были связаны между собой дверными проемами. 

Другой уникальной особенностью интерьера Лефортовского дворца были плоские потолки. В русской жилой архитектуре всего XVII и тем более XVI века при строительстве каменных палат использовались сводчатые перекрытия. Даже в Теремном дворце в Кремле все комнаты были перекрыты сводами. Из-за этого невозможно было создать помещение большого размера. Напри­мер, для постройки такого большого помещения, как в Грановитой палате, нужно было поставить посередине столб, на который опирались сводчатые перекрытия. Из-за сводов они были достаточно тесными и не парадными. Отказ от сводов позволил создать в Лефортовском дворце совершенно новый тип жилых помещений.

Еще одна особенность Лефортовского дворца — в его в фасадном оформлении. Здание было построено из кирпича и изобильно декорировано резным белым камнем. Дворец входит в число целого ряда архитектурных памятников в на­рышкинском стиле. Их отличало обращение к элементам ордерной системы и к очень сложному декору с растительными и даже фигуративными моти­вами, который выполнялся из белого камня. 

Ордер появляется в русской архитектуре не единожды. Первый раз знакомство с ордерной системой произошло во времена князя Ивана III, когда в Кремле работали итальянские архитекторы. В XVII веке, в начале правления новой династии, династии Романовых, мы опять обнаруживаем ордер с появлением иностранцев, но теперь это уже не итальянцы, а европейцы достаточно удален­ного от Италии региона, каким была Англия. И мы сталкиваемся с особым феноменом европейской архитектуры эпохи Ренессанса, который существовал за пределами Италии. Если итальянцы через Античность возвращались к своему историческому прошлому, к своему генетическому наследию, то европейцы такого наследия не имели. Между европейской архитектурой и античным наследием была дистанция, поэтому она воспринимает ордерную систему как элемент декора, а не как тектоническую  Тектонической архитектурной формой называют какую-либо существовавшую конструкцию, которая стала использоваться в художественных целях. структуру.

В течение всего XVII столетия в русской архитектуре, так же как и в обществе, нарастает интерес к взаимодействию с Западом. Однако на протяжении доста­точно длительного времени, практически до начала правления Петра, этот процесс носил эксклюзивный характер: построили Теремной дворец, Спасскую башню, Царицыны палаты в Саввино-Сторожевском монастыре, наконец, благо­даря патриарху Никону, Новоиерусалимский монастырь, в декориро­вании которого принимали участие белорусские мастера, владевшие техноло­гией многоцветных изразцов. В этих постройках был виден интерес к ордерной системе в ее исключительно декоративной трактовке, когда колонна воспри­нимается как самостоятельный декоративный, почти скульптурный элемент и может быть покрыта сложной орнаментальной резьбой.

1 / 6

Теремной дворец © РИА «Новости»

2 / 6

Спасская башняWikimedia Commons

3 / 6

Царицыны палаты в Саввино-Сторожевском монастыре© РИА «Новости»

4 / 6

Новоиерусалимский монастырьWikimedia Commons

5 / 6

Храм Покрова в ФиляхWikimedia Commons

6 / 6

Церковь Троицы в Троице-ЛыковеWikimedia Commons

К началу правления Петра I такое обращение с ордерной системой закреп­ля­ется за боярами: это Шереметевы, Нарышкины и другие бояре, поддержи­вавшие Нарышкиных, вторую семью Алексея Михайловича. Это становится своего рода выражением западнических настроений. Храм Покрова в Филях, церковь Троицы в Троице-Лыкове и целый ряд памятников тому пример.

Итак, если говорить о декоративном убранстве Лефортовского дворца, то оно было сделано в традициях нарышкинского стиля, архитектурной среды, в которой вырос Петр I. Лефортовский дворец был закончен в 1699 году, Лефорт жил там только один месяц и умер. Дворец перешел в руки Петра I, и он продолжал устраивать здесь как официальные мероприятия, приемы послов, так и развлечения, например шутовские свадьбы. В 1706 году Петр I подарил дворец Александру Меншикову  Александр Меншиков (1673–1729) — близкий сторонник и друг Петра I, генералиссимус. После смерти Петра I помог взойти на пре­стол его жене, Екатерине I, и фактически стал правителем.. Меншиков тут же начинает его перестройку. В результате дворец, построенный в нарышкинском стиле, был полностью видоизменен за несколько лет. Сам объем первоначального дворца был дополнен тремя корпусами, и композиция здания стала кареобразной, а на улицу вышел фасад, построенный по совершенно другим принципам. На смену ордерному декоративизму пришла строгая, тектонически осмыс­ленная ордерная система. Главный фасад выглядит как протяженный корпус с центральным ризалитом — аркой, ведущей во внутренний двор. На фасадах нет орнаментального декора и скульптуры — это абсолютно логичная компо­зиционная система, которую можно назвать классицистической.

У нового Лефортовского дворца есть конкретный автор. Это Франческо Фонтана, итальянский архитектор, который ехал к Меншикову в Петербург через Москву. Фонтана — первый архитектор дворца Меншикова на Ва­сильевском острове. Он принадлежал к линии итальянской архитектуры XVII века, которая использовала наследие вичентийского архитектора Андреа Палладио  Андреа Палладио (1508–1580) не родился в Виченце, однако построил там много­численные палаццо, виллы и другие памят­ники, которые сильно повлияли на облик города..

Палладианская традиция легла в основу классицистического стиля, который был характерен как для региона Венето, так и для еще одного европейского региона, Голландии. Там на базе палладианства возник так называемый голландский классицизм, и эта архитектурная система станет первым шагом к новому архитектурному мышлению, которое проявится в архитектуре Петербурга.  

Текст и иллюстрации

В июне 1762 года на российский престол взошла новая императрица — Екатерина II. В это время она была полна новых идей. Екатерина II хотела преобразовать доставшееся ей огромное Российское государство, хотела продемонстрировать новый тип правителя — просвещенную монархиню — и превратить страну в просвещенную империю.

Одной из первых ее инициатив, возникших на волне этих настроений, стало желание изменить российское законодательство, существовавшее к тому времени в редакции середины XVII века. Для этого она издает указ о сборе так называемой Уложенной комиссии. И в этом — некий парадокс. Императрица инициирует серьезную законодательную реформу, но облекает ее в средневе­ковые формы: Уложенная комиссия — это временный орган представителей всех социальных страт Российского государства, который должен был заседать и вырабатывать новые законы. Так законотворческий процесс происходил в XVII веке, но в XVIII веке, наверное, он уже должен был быть иным. Забегая вперед, скажем, что российское законодательство обновил Николай I, и тогда это делали уже профессиональные юристы. 

Местом работы Уложенной комиссии императрица выбирает Кремль, что вполне логично: Кремль — это сердце исторического государства. Однако в Кремле уже давно нет современных административных зданий. Уложенная комиссия заседала в Грановитой палате, а императрица начала строительство нового административного здания — тогда оно называлось зданием коллегий. Однако через два года Уложенная комиссия перестала работать, а идея построить административное здание преобразовалась в план нового Кремлев­ского дворца, к реализации которого был привлечен молодой выпускник Академии худо­жеств Василий Баженов, недавно вернувшийся со стажировки во Франции и Италии, которого представил Екатерине II граф Григорий Орлов.

Так началась семилетняя история строительства нового Кремлевского дворца, и был создан специальный комитет, который получил название Экспедиция кремлевского строения. В этой экспедиции начинает работать еще один молодой московский архитектор, Матвей Казаков. Баженов очень быстро оценивает его как чрезвычайно образованного и талантливого человека и даже говорит, что, если с ним что-нибудь случится, Казаков станет ему прекрасной заменой. 

Во время работы над Кремлевским дворцом появилось большое количество проектной документации, которая хорошо сохранилась, и грандиозная дере­вянная модель — сейчас она находится в Музее архитектуры имени Алексея Щусева. Идея Баженова заключалась в кардинальной реконструкции кремлев­ского ансамбля, в превращении его в своего рода современный российский форум. Это предполагало строительство огромного комплекса дворцовых зданий и снос всех малозначительных, с точки зрения Баженова, средневе­ковых сооружений. В частности, он предполагал снести кремлевскую стену со стороны набережной Москвы-реки. Это позволило ему открыть вид на новый дворец со стороны Замоскворечья, но тем самым образ средневе­ковой кремлевской крепости разрушался, вытеснялся новыми дворцовыми строениями.

Однако вслед за торжественной закладкой из Петербурга последовало указание Екатерины II о проверке всех работ. Результатом этой экспертизы стал вердикт о невозможности строительства нового дворца в той части Кремля, которая была предложена Баженовым, после чего проект был полностью закрыт, а крем­левская стена восстановлена. Поэтому сейчас, пройдя вдоль кремлевской стены со стороны набережной, можно найти стык старой и новой стен. 

Почему императрица отказалась от столь амбициозного проекта? К 1775 году Екатерина находилась во главе Российского государства уже больше десяти лет. События, произошедшие за это время, существенно повлияли на ее вос­приятие своего места в Российском государстве. Можно сказать, Екатерина II стала более рациональной правительницей. Одно из чрезвычайно важных — московская чума 1771 года  В 1771 году в Москве случился чумной бунт, когда недовольные карантинными мерами жители стали устраивать погромы. Сама чума началась в 1770-м, ее привезли с фронтов Русско-турецкой войны 1768–1774 годов.. И понимание того, что положение немецкой принцессы во главе Российского государства весьма непрочно, заставило Екатерину более здраво оценить предложение Баженова.

Баженов предложил императрице видоизменить исторический облик Кремля. На смену ему должна была прийти современная французская классицисти­ческая архитектура, подавлявшая средневековые постройки, как бы закрывав­шая их. И для существенно повзрослевшей российской императрицы это был весьма неоднозначный шаг, от которого она отказалась.

Однако, отказавшись от кардинальной перестройки Кремля, императрица не отступилась от идеи создать там современное административное здание. Этот проект был предложен помощнику Баженова, Матвею Казакову. В 1775 году Казаков был удостоен звания архитектора, что позволяло ему самостоятельно вести архитектурную практику. 

В 1776 году начинают проектировать новое здание — дом присутственных мест Сената в Кремле. Этому предшествовал еще один очень важный момент — создание так называемого прожектированного плана Москвы, плана рекон­струкции города. В нем была предложена система современных открытых площадей, которые должны были обрамлять ансамбль Кремля и Китай-города. Этот прожектированный план предполагал новое видение кремлевского ансамбля в контексте Москвы, раскрытие последовательно сменяющихся видов на кремлевский ансамбль. 

В 1776 году императрица утвердила проект дома присутственных мест Сената, который представил ей Матвей Казаков. Работы начались в том же году — правда, шли они достаточно медленно. 1 июля 1787 года императрица посетила дом, а в 1788-м здесь прошло первое собрание московского дворянства. 

Большую роль в постройке Сената сыграл точный выбор Казаковым места на территории Кремля. Это участок рядом с Никольской башней, кремлевской стеной и постройками Чудова монастыря, расположенный напротив здания Арсенала. Он определил композицию здания: форма равнобедренного тре­уголь­ника, составленного тремя внешними трехэтажными корпусами на высоком цоколе, а также два внутренних корпуса. Это позволило сформи­ровать центральный парадный двор и два служебных. 

Особенностью планировки было использование коридоров. Впервые такое решение использовали для здания Академии художеств в Петербурге, спроектированного французским архитектором Жан-Батистом Валлен-Деламотом по указу Екатерины II. Точно так же, как и Валлен-Деламот, Казаков использует внутренние дворы, чтобы создавать дополнительное освещение выходящих в центральный двор помещений или коридоров, которые обрамляют служебные дворы. 

Не менее интересной была идея для парадной части здания. Казаков разместил в вершине треугольника круглый зал — ротонду, обрамленную внутри коринф­ской колоннадой и увенчанную высоким куполом. К этой ротонде, которую современники назвали русским Пантеоном, примыкает тоже круглый, но мень­ший по диаметру зал-фойе и два дополнительных зала. Это как бы парадный узел ансамбля административного здания. 

Фасады здания Сената — это тектонически  Тектонической архитектурной формой назы­вают какую-либо существовавшую конструк­цию, которая стала использоваться в художе­ственных целях. осмысленная ордерная компо­зиция. Она составлена из пилястр дорического ордера, в простенках между которыми размещены окна с просто декорированными наличниками  Наличник — декоративная рамка, обрамляю­щая оконный или дверной проем.. Архитектурные элементы концентрируются в главной части парадного фасада. Здесь центральную арку входа оформляет четырехколонный ионический портик  Портик — навес, который опирается на колонны, образуя открытую с одной стороны гале­рею, примыкающую к зданию. с треугольным фронтоном. По мере удаления от центральной части фасада на смену пилястрам приходят вертикальные безордерные членения — так называемые лопатки, или лизены. Это очень характерно для ордерной системы и свидетельствует о том, что образцом послужил именно француз­ский неоклассицистический подход. 

У декоративного языка Казакова были особые черты. Во-первых, это исполь­зование сандриков — маленьких треугольных фронтонов над окнами, опираю­щиеся на профилированные кронштейны. Во-вторых, то, как он трактовал дорический фриз в антаблементе, это ордерное горизонтальное членение, которое располагается над пилястрами. Здесь мы видим, что триглифы дорического фриза, изгибаясь, переходят в кронштейны, поддерживающие карниз, — деталь, не встречающая в античной архитектуре, но, опять же, характерная для французского неоклассицизма. 

Возникает вопрос, откуда это в репертуаре Казакова. При сопоставлении фаса­дов здания Сената с проектными разработками Баженова становится ясно, что французский неоклассицистический язык Казаков перенимает от Баже­нова. Он погружается в эту современную архитектурную линию благодаря общению с ним, тем книгам, которые Баженов привез с собой, и наблюдению за тем, как он проектирует Кремлевский дворец. 

Уникальным при постройке здания Сената было градостроительное осмыс­ление его положения в контексте средневекового кремлевского ансамбля. Во многом это объясняет, почему это здание все-таки построили, в отличие от проектов Баженова, которые остались нереализованными. Во-первых, Казаков выбирает участок, где стоит единственное относительно современное здание Кремля, Арсенал, который строили в первой половине XVIII века по инициативе Петра I. Во-вторых, Казаков располагает свое новое здание таким образом, что между ним и зданием Арсенала образуется трапециевидная площадь, поставленная как бы в обратной перспективе. Эта площадь, обрам­ленная фасадами Арсенала и здания Сената, разбегаясь своими боковыми гранями в разные стороны, раскрывается на историческое сердце кремлевского ансамбля — Соборную площадь. Эффект обратной перспективы таков, что зритель фокусирует свое внимание на том, что располагается перед ним, а не по бокам его поля зрения. Этот эффект очень хорошо знали уже архитек­торы зрелого Ренессанса (Микеланджело использовал его в ансамбле Капито­лийского холма), и этот прием применяли в эпоху барокко — именно так была сформирована вторая главная площадь ансамбля собора Святого Петра по про­екту Лоренцо Бернини. То, что Казаков учел градостроительные параметры, сделав так, что новое здание не вступало в конфликт с более древней застрой­кой кремлевского ансамбля, и позволило реализовать здание в полной мере. Казаков не противопоставлял новое здание древнему Кремлю — он вписывал его.

Еще один очень важный момент — тот прожектированный план Москвы 1775 года, в попытках реализации которого Казаков принимал участие. Как я уже отметила, в вершине треугольника здания Сената располагается ротондальный зал, русский Пантеон, увенчанный высоким куполом. Однако, если находиться на территории Кремля, этот купол не виден. Возникает вопрос: зачем было использовать такую эффектную форму, если она никак не работает визуально. Но когда мы выходим на Красную площадь, мы видим этот купол во всей полноте его объемных характеристик, потому что с этой стороны здание Сената располагается чрезвычайно близко к кремлевской стене. Более того, ось купола располагается на оси промежуточной башни, между Никольскими и Спасскими воротами. Эта башня была безымянной, а после строительства Сената получила название Сенатской. 

Таким образом, в контексте внешнего пространства Красной площади возник очень важный вертикальный акцент. Ранее этих акцентов было всего два и они располагались на продольной оси Красной площади: это собор Покрова на Рву и здание Главной аптеки  Сейчас на этом месте находится Истори­че­ский музей. Главная аптека была образо­вана из Аптекарского приказа, государ­ственного учреждения здравоохранения.. Теперь же задавалась поперечная композиционная ось. Именно на эту композиционную ось уже в конце XVIII века был поставлен центральный акцент Верхних торговых рядов: в XIX веке, после реконструкции Москвы, разрушенной наполеоновскими войсками, архитектор Осип Бове разместил купол здания, а позднее именно на эту ось был поставлен памятник Минину и Пожарскому. 

Построенное Казаковым здание Сената стало первым в истории Москвы соору­жением, выполненным в формах французского неоклассицизма. В это время интерес к возможностям этого стиля в основном проявлялся в архи­тектуре Петербурга. Однако после строительства здания Сената мы видим постоянное обращение к нему в архитектурной практике самого Казакова. Вслед за Сена­том он начинает работать над зданием Московского универ­ситета  Сейчас это Казаковский корпус Московского государственного университета., пере­страивает усадьбу Василия Долгорукова-Крымского, размещая в ней зал дво­рян­ского собрания, а также проектирует многочисленные московские особняки. 

Французский неоклассицизм становится лицом русского классицизма в 1770–80-е годы. Позднее он уступает место другой версии европейского неоклассицизма, носителем которой был итальянский архитектор Джакомо Кваренги, который работал в основном в Петербурге, но повлиял и на стиль Матвея Казакова. Работы Казакова 1790-х годов, такие как ансамбль Голицын­ской больницы, выполнены уже не в формах французского неоклассицизма, а в формах так называемого палладианства, для архитектурного языка которого главным приоритетом стал стиль позднеренессансного итальянского архитек­тора Андреа Палладио. В этом отношении можно сказать, что русская архи­тектура эпохи Екатерины II наконец-таки смыкается с европейским процессом развития архитектуры, которая в это же время как раз переживает классици­стическую фазу и ближе к концу века переходит от образов французской классицистической традиции к образцам традиции итальянской.  

Текст и иллюстрации

В 1812 году произошло драматическое для истории Российской империи событие — русско-французская война, нашествие Наполеона, которое поставило империю на грань исторического существования. Победа в 1812 году спасла империю. Это было чрезвычайно важное событие, и мысль о том, что колоссальные усилия всего Российского государства в лице простых граждан должны быть увековечены, появляются в том же году. Сама по себе эта идея носит исторический характер, так как строительство храмов-памятников было характерно для средневековой архитектурной практики. Одним из ярких образцов был храм Покрова на Рву, построенный Иваном Грозным после завоевания Казани. 

25 декабря 1812 года император публикует манифест о строительстве церкви во имя Спасителя Христа. Объявляется конкурс на его проект. Этот конкурс длился до 1815 года, и в нем принимали участие крупнейшие архитекторы рубежа XVIII–XIX веков — например, такие, как Джакомо Кваренги. Однако выбор императора пал на проект никому не известного архитектора Карла Витберга.

Следует отметить, что Витберг не был профессиональным архитектором. Он окончил Академию художеств по классу исторической живописи, и его участие в конкурсе было исключительно личной инициативой недавно выпустившегося молодого человека. Для этого он самостоятельно стал изучать архитектуру. 

Причиной, по которой Александр I выбрал Витберга, во многом была их личная встреча, когда Витберг объяснил Александру I символическое содержание будущей постройки, в которой он хотел воплотить идею тройственности: оно должно соединять в себе идею тела, души и духа. Александру I, который после войны 1812 года склонялся к мистическим настроениям, символизм Витберга был близок и понятен. 

Эта тройственность определила архитектурные особенности предложенного Витбергом сооружения, которое он считал необходимым возвести на высоком берегу Москвы-реки, на Воробьевых горах: в XVII веке там находилась царская резиденция. Архитектурные особенности относились к так называемому позднему классицизму. Идеи этого стиля вышли из французской архитектуры, яркими его представителями были архитекторы Клод-Николя Леду и Этьен-Луи Булле. Для их работы характерны грандиозные размеры построек и эле­мен­­ты архитектуры императорского Рима. 

Эти черты видны в проекте Витберга. Он создал гигантское строение 170 мет­ров в высоту в виде призматического объема, артикулированного с четырех сторон огромными колонными портиками  Портик — навес, который опирается на колон­ны, образуя открытую с одной стороны галерею, примыкающую к зданию. и увенчанного гигантским куполом, который опоясан колоннадой. Диаметр купола — 50 метров. В ниж­ней части склона должен был располагаться вход в подземную часть, оформлен­ный колоннадами, лестницами и двумя триумфальными колоннами наподобие колонн Траяна. 

В 1816 году император утвердил проект Витберга, и 12 октября 1817 года в присутствии Александра I торжественно заложили храм на Воробьевых горах. Работы шли чрезвычайно медленно, и к 1825 году, когда умер Александр I, был лишь частично сделан котлован. Пришедший к власти Николай I уже в 1826 го­ду создает комиссию по проверке строительства храма Христа Спасителя, и комис­сия выносит вердикт: здание возвести невозможно. Проверка сопро­вождается началом судебного производства против Витберга, в результате архитектора ссылают в Вятку. 

Почему от проекта Витберга отказались? К неудаче привели неумение пра­вильно проектировать здание, непонимание важных моментов строи­тельства. Место, выбранное для грандиозного и, конечно же, чрезвычайно тяжелого сооружения было таковым, что при строительстве здания на бровке берега Москвы-реки оно должно было просто съехать с верхней точки к бере­говой линии.

Закрыв витберговский проект, Николай I объявляет второй конкурс на разра­ботку нового проекта храма Христа Спасителя в другом месте. Для сооружения выбирается излучина Москвы-реки — так называемое Чертолье  Местность называлась так из-за ручья Черторый, который здесь протекал. Сейчас это приблизительно то место, где находится площадь Пречистенские Ворота.. Для строи­тельства нового здания император приказывает разрушить стоявший здесь Алексеевский монастырь, возведенный в XVII веке. Несмотря на то что в новом конкурсе опять же приняли участие достаточно много практикующих архи­тек­торов, волевым решением император выбирает молодого архитектора Константина Тона.

Константин Тон, ученик известного петербургского архитектора Андрея Воронихина, построившего знаменитый Казанский собор, окончил Академию художеств по классу архитектуры. Несмотря на то что его архитектурная выучка была связана с освоением прежде всего классицистического языка, первые постройки, которые Тон возводит, свидетельствуют о том, что он улавливает новую архитектурную тенденцию. По сути дела, это время, когда на смену классицизму приходит увлечение различными историческими стилями. Это архитектурное явление назвали эклектикой, и оно существовало в русской и европейской архитектуре практически до конца XIX столетия. Константин Тон — один из первых представителей стиля эклектики. 

Выбор Тона главным архитектором храма Христа Спасителя определялся настроениями Николая I, для которого некой идеологической программой царствования становится теория графа Сергея Уварова, сформулированная как «Православие, самодержавие, народность».

Важно, что правление Николая I сопровождал страх перед революционными событиями, страх появления подобных настроений в русском обществе вслед за европейскими странами, прежде всего за Францией. Николай I стремится противопоставить европей­скому началу истинно народное, традиционное, то, что отличает Россию от Европы. На смену следованию за Западом, под влия­нием которого проходит весь XVIII и начало XIX века в лице Александра I, приходит новая, обращенная вовнутрь идеология. 

И выражением этой идеологии становится новый архитектурный стиль. Тон разрабатывает архитектурную идею храма Христа Спасителя с оглядкой на узнаваемые, знаковые черты русской средневековой архитектуры. Это пятиглавие с грандиозными луковичными главами, барабаны которых оформляют аркатурные пояса. Это сам аркатурный пояс, который бежит по пряслам всех фасадов храма, отсылая к главному собору Московского Кремля — Успенскому. Наконец, это центрическая, крестообразная в плане структура, аналоги которой можно увидеть в планировочных решениях русских церквей XVI века, например церкви Вознесения в Коломенском. 

Храм, спроектированный Тоном, сохранял склонность к невероятной мас­штабности, которая была в первоначальной идее Витберга, но переводил эту масштабность в иные архитектурные формы, отсылающие к историческим национальным прототипам. Композиционная особенность храма состоит в том, что его крестообразное пространство наоса опоясано двухъярусной галереей. Здесь можно увидеть средневековые элементы в виде гульбищ  Гульбища — открытые или закрытые галереи, которые окружают здание церкви., которые были присущи крупным русским храмам, например таким, как храм Смоленской иконы Божией Матери в Новодевичьем монастыре. Однако, в отличие от средневековых, это опоясывающее гульбище имеет двухъярусную структуру. Добавив опоясывающую галерею в архитектурный контекст храма Христа Спасителя, Тон смог соблюсти исходную идею построить храм-памятник, потому что в этой галерее был создан мемориал, посвященный участникам войны 1812 года. Фасады здания венчают киле­видные закомары — тоже узнаваемая черта, которая есть у целого ряда сооружений московской школы.

Несмотря на то что архитектурный облик тоновского храма Христа Спасителя напрямую говорит о средневековых русских образцах, следует отметить, что перед нами произведение именно архитектора XIX века. Классицистическая выучка проступает на фасадах храма Христа Спасителя. Мы видим грандиоз­ные полуколонны, которые обрамляют прясла собора, видим очень четко про­рисованную структуру каждой фасадной плоскости. Храм производит впечат­ле­ние рационально осмысленной средневековой постройки. Заверши­лись работы по возведению храма Христа Спасителя в 1883 году.

Начиная с постройки храма Христа Спасителя мы можем говорить о дли­тельном периоде развития эклектики в русской архитектуре. Особенностью ее метода была своеобразная всеядность, исторические стили разного регионального и временного происхождения использовались равнозначно. Эклектика, просуществовав с середины до второй половины XIX века, разру­шила в архитектурном сознании и эстетическом восприятии современников устойчивый образ Античности как главного приоритета красоты. Она осво­бодила архитекторов того времени от своеобразной околдованности класси­цизмом, классической формой и Античностью, открыла возможности свободного формотворчества, и это в полной мере проявилось в начале ХХ века, когда на смену эклектике пришел модерн.  

Текст и иллюстрации

Особняк Рябушинского — образцовое произведение модерна, созданное архи­тектором Федором Шехтелем в 1900–1903 годах. Он находится на углу Малой Никитской улицы и улицы Спиридоновки. Это трехэтажный особняк с очень сложной скульптурной композицией и лаконичными фасадами, в верхней части украшенными майоликовым фризом с изображением ирисов. 

Но прежде чем подробно говорить о его архитектуре, давайте разберемся с тем, что вообще такое модерн. Это движение зародилось в Европе в 1890-е годы, время невероятного по своим темпам научно-технического прогресса. Появ­ляются и распространяются железные дороги, автомобили, электричество, телефон, кинематограф. Художники и архитекторы ощущают себя жителями совершенно новой эпохи, которая требует нового стиля. Австрийский архи­тектор Отто Вагнер в 1896 году написал в своей книге «Современная архитектура»  В оригинале — «Moderne Architektur».: 

«Все современные произведения [искусства]… должны стать наглядны­ми выразителями всего лучшего, свойственного нам, нашего демокра­тизма, чувства собственного достоинства, наших идеалов; в них должны быть учтены огромные достижения науки и техники и свойственный всем современным людям дух практицизма»  Здесь и далее перевод В. Калиша и Е. Классона.. 

Господствовавшая весь XIX век эклектика, или историзм, — архитектура, которая была стилизована под Древнюю Грецию или Древний Рим, готику, ренессанс или барокко, — как бы объявляется банкротом. Вот что пишет о ней художественный критик Владимир Стасов: 

«…архитектура ловких людей, навострившихся в классах, а потом преравно­душно отпускающих товар… Угодно — вот вам пять аршин „греческого классицизма“, а нет — вот три с четвертью итальянского „ренессанса“. Нет, не годится, — ну, так хорошо же: вот, извольте, остаток первейшего сорта „рококо, Луи Кенз  С французского Louis Quinze переводится как «Людовик XV» — король Франции с 1710 по 1774 год. Луи Кенз называли французское рококо времен Людовик XV, проявившееся в декоративном искусстве и архитектуре.“, а не то — хороший ломтик романского, шесть золотников готики, а то — вот целый пуд русского»  Цит. по: История русской архитектуры. М., 1956.. 

На помощь архитектуре приходит и быстро развивающаяся строительная техника. Появляются стальные каркасы, железобетон, большие листы стекла. Архитекторы призывают найти новый язык для новых материалов. Дадим слово все тому же Вагнеру: «новые цели рождают новые конструкции и, сле­довательно, новые формы»; «Архитектор должен развивать художественные формы только из конструкций».

В Москву модерн приходит на самом излете XIX века, и именно купеческой столице суждено было стать эпицентром русского модерна, ведь основным заказчиком этой новаторской европейской архитектуры были предпринима­тели и промышленники. Двор и чиновники предпочитали более солидную неоклассическую архитектуру. 

Московский модерн во многом вырастает из Абрамцевского кружка  Абрамцевский, или Мамонтовский, кружок был неформальным художественным объеди­нением. Художники, музыканты и другие мастера проводили летние месяцы в усадьбе, работая над своими произведениями, в част­ности уделяя много внимания народному искусству. В Абрамцеве создавались такие картины, как «Девочка с персиками» (1887) Валентина Серова и «Богатыри» (1898) Ивана Репина. Саввы Мамонтова и его же Московской частной русской оперы. Среди их участников были Виктор Васнецов, Василий Поленов, Михаил Врубель, Михаил Нестеров. А ключевой мастер модерна Федор Шехтель большинство своих шедевров создал по заказу братьев Рябушинских — одной из крупнейших предпри­нимательских династий Москвы. 

При этом модерн в Москве очень разный. Одни архитекторы вдохновлялись французскими или австрийскими образцами — именно так сделан особняк Рябушинского, о котором мы сегодня поговорим. Другие стремились создать специфически русский стиль и переосмысляли средневековую архитектуру: так появился Ярославский вокзал того же Шехтеля или храмовые постройки, например Марфо-Мариинская обитель Алексея Щусева на Ордынке в Москве. Третьи создавали строгую, рациональную архитектуру, которая как бы пред­рекала весь ХХ век. Скажем, у того же Шехтеля есть торговый дом Московского купеческого общества, около станции метро «Лубянка», который выглядит так, как будто его построили там десять лет назад, — совершенно современный бизнес-центр.

1 / 3

Ярославский вокзал. Открытка. Начало XX векаpastvu.com

2 / 3

Церковь Покрова в Марфо-Мариинской обителиWikimedia Commons

3 / 3

Торговый дом Московского купеческого обществаWikimedia Commons

А теперь перейдем к разговору об особняке Рябушинского. Когда заходит речь о шедеврах архитектуры, мы, как правило, восхищаемся архитектором, реже — работавшим с ним инженером, совсем редко — заказчиком. А ведь без умного, тонкого, открытого новому и, кстати, готового тратить деньги заказчика хорошая архитектура просто невозможна — такова уж специфика этого самого дорогого из всех искусств. 

Особняк Рябушинского — это счастливый случай, когда встретились талантли­вый архитектор и выдающийся заказчик. Степан Рябушинский был не только предпринимателем и банкиром, совладельцем банкирского дома братьев Рябу­шинских и завода АМО, который потом будет называться ЗИЛ, но и коллек­цио­нером икон и церковной утвари. Он изучал иконопись, писал о ней статьи, был почетным членом Московского археологического института, открыл в доме реставрационную мастерскую и вроде бы даже собирался открыть музей иконы. Его собрание икон в значительной степени сформи­ровало ту коллек­цию, которой сегодня владеет Третьяковская галерея. 

Пожалуй, главным героем московского модерна был архитектор Федор Шехтель, хотя судьба у него была непростая. Шехтель учился на архитек­турном отделении Московского училища живописи, ваяния и зодчества, но недолго: на третьем году обучения он был отчислен из-за плохой посе­щаемости. Впрочем, у пропусков была объективная причина — необходимость ухаживать за заболевшей матерью.

После Шехтель долгое время работал помощником разных московских архи­текторов, строивших в духе эклектики. Но уже особняк Морозовой на Спири­до­новке середины 1890-х годов Шехтель не просто стилизует под готику — он создает сложную композицию, которая рассказывает нам об устройстве здания, изобретает свои собственные детали, например, фонари. 

Как уже было сказано, особняк Рябушинского — одно из самых наглядных произведений модерна. Подробно разглядеть это здание вы можете в допол­нительном материале к нашему курсу, а я схематически опишу характерные черты этого памятника. 

Рассматривать произведения архитектуры удобнее, двигаясь от большого к малому. Сначала посмотрим на композицию здания, его форму и соотно­шение частей. Особняк Рябушинского лишен статики. В глазах рассматри­вающего он постоянно двигается, как бы перетекает. Композиция здания асимметричная, свободная. До модерна композиция здания была задана каноном. Городской особняк обычно выглядел как кирпичный паралле­лепипед, парадным фасадом выходящий на красную линию  Красная линия — условная граница, которая отделяет проезжую часть или незастроенную территорию, например площадь, от террито­рии застройки. улицы, и оформлялся симметрично. Планировка при этом могла быть совершенно случайной — как сложится. Модерн предложил новый подход к проектиро­ванию — изнутри наружу. С одной стороны, архитектор стремился наиболее удобным для заказчика образом скомпоновать помещения в доме: комфорт в это время выдвинулся на передний план. С другой стороны, архитектор пытался добиться скульптурной, динамичной, сложной композиции. В особняке Рябушинского объемы закручиваются наподобие спирали или улитки. Мотив роста, движения становился метафорой бурного, мятущегося начала ХХ века. 

Второе, о чем следует поговорить, — это материалы и конструкции, которые использовались в эпоху модерна. До модерна архитекторы боялись оставить свободным даже квадратный метр стены. Они расчленяли ее по высоте и ши­ри­не, покрывали орнаментом, заполняли наличниками, лепниной и другими украшениями. А вот архитекторы модерна пропагандировали честную демонстрацию материала. Фасад особняка Рябушинского — плоский, без скульптур или колонн. Практичная плитка на фасаде не притворяется ничем иным, штукатурка не представляется мрамором, лепнина не имитирует камень, как бывает в классицизме и эклектике. 

Наконец, последнее — это декор. Среди немногочисленных украшений в глаза сразу бросаются фриз с ирисами, оконные рамы в виде ветвей деревьев и огра­да со спиральным орнаментом. Вообще в модерне очень много природных мотивов, потому что люди рубежа XIX–ХХ веков переживают первую волну урбанизации. Сегодня нам сложно это представить: на их глазах города запол­няются железными дорогами, вокзалами, заводами, большими жилыми дома­ми и так далее. Поэтому они хотели привнести природу хотя бы в интерье­ры и экстерьеры своего жилища. 

Но вот что важно: когда мы смотрим на детали, мы не замечаем, чтобы они повторяли какие-то уже имеющиеся элементы предшествующих исторических стилей. Детали придуманы самим архитектором. Например, дом венчает карниз, но он необычный — плоский и далеко вынесенный. Вокруг окон есть наличники, но они не похожи на те, что встречались в архитектуре прежде: они какие-то совершенно самобытные. Крыльцо опирается на пилоны необычной формы, которые плавно перетекают в ограду. Таким образом, Федор Шехтель придумал детали сам — он выступает как полноправный творец, он не повто­ряет, а изобретает. Это изобретательство — важная черта модерна.

В заключение немного скажу о бытовании дома. Рябушинский недолго владел особняком. После революции его национализировали, размещали там различ­ные учреждения, а в 1930-х годах поселили писателя Максима Горького, и сего­дня здесь находится его дом-музей. В особняке почти полностью сохранились оригинальные интерьеры, созданные Шехтелем. Все они сделаны крайне изобре­тательно, но изюминкой является парадная лестница — пожалуй, шедевр интерьерного искусства мирового значения, — поэтому не премините заглянуть в этот музей.  

Текст и иллюстрации

Одним из самых известных произведений архитектурного авангарда в Москве можно считать дом Наркомфина, созданный архитектором Моисеем Гинз­бургом в 1929–1930 годах. Дом этот находится на Новинском бульваре, неда­леко от сталинской высотки на Кудринской площади, и имеет два объема: призматический жилой и кубический общественный корпуса, которые соеди­няются с помощью воздушного перехода. Дом стоит на ножках, его фасады полностью белые и лишены какого бы то ни было декора. Но прежде чем подробнее говорить о его архитектуре, давайте поговорим о стиле и эпохе, о том, что вообще такое авангард. 

Авангардная архитектура возникает в мире в самом начале ХХ века. Дело в том, что тот крестовый поход во имя всего самого современного, который был начат модерном, продолжает уже новое поколение архитекторов. Если этот маховик запущен, его уже трудно остановить. Если архитекторы модерна говорили, мол, давайте, пускай архитектура будет современной, но тем не менее допу­скали какую-то переработку традиции, то молодое, бунтарское поколение, следую­щее за ними, уже говорит, что вообще сбросит Пушкина с парохода современности и будет создавать что-то не имеющее никаких отсылок к прошлому. 

Во Франции к этому направлению относится Ле Корбюзье, который уже в начале 1920-х годов проектировал города, заполненные призматическими небоскребами. В Германии его разрабатывала школа Баухаус, которая располагалась сначала в Веймаре, потом в Дессау. В общем, это был мировой процесс. 

А вот авангардная архитектура в Советском Союзе во многом выросла из аван­гардного искусства. Казимир Малевич пишет свой «Черный квадрат» 1915 года и другие произведения в духе супрематизма, искусства чистых геометрических форм и чистых цветов. Владимир Татлин начинает создавать контррельефы — абстрактную скульптуру. В эти же годы прорыв в абстракцию совершают Василий Кандинский, Михаил Ларионов, Михаил Матюшин и их ученики. 

Идеи абстракционизма художники переносили в область архитектуры. В 1919 году Владимир Татлин, например, создал проект памятника III Интер­националу  Утопический проект памятника III Интерна­ционалу, который также называли башней Татлина, создавался в 1919–1920 годах.. Это невероятное по смелости задумки здание должно было представлять собой огромную стальную спираль под наклоном, внутри которой вращались три геометрических тела: куб, пирамида и цилиндр  В них должны были разместиться службы управления Интернационалом. В кубе, распо­ложен­ном в самом низу, — законо­дательные, в пирамиде над ним — исполни­тельные, в цилиндре наверху — осведомительные. Планировалось построить и четвертое геометрическое тело, полусферу, в которой, вероятно, тоже хотели разместить осведоми­тельные службы.. В том же году Лазарь Лисицкий начинает создавать свои проуны — проекты утверждения нового, объемные супрематические композиции с характерными названиями: «Арка», «Мост», «Дом над землей», «Город». Архитекторы подхва­тили призывы художников очистить искусство до формы, цвета и конструк­ции. Александр Веснин, будущий лидер конструктивистов, самой влиятельной архитектурной группировки этой эпохи, напишет в своей заметке «Кредо» в 1922 году: 

«Ясно, что вещи, создаваемые современным художником, должны быть чистыми конструкциями без балласта изобразительности, построен­ными по принципу прямой и геометрической кривой и по принципу экономии при максимуме действия». 

Однако не стоит думать, что авангардисты отказываются от красоты, они просто понимают ее иначе. Основные архитектурные элементы: композиция, форма, пространство — становятся центральными объектами авангардной эстетики. Николай Ладовский уже в 1920 году пишет: «Пространство, а не камень — материал архитектуры». 

Давайте сразу разберемся с понятиями. В популярной литературе и журна­ли­стике слово «конструктивизм» встречается как обозначение всей архитектуры 1920-х. На мой взгляд, это неверно. Конструктивистами себя называли члены творческого объединения ОСА, Общества современных архитекторов  Общество (Объединение) современных архитекторов — самая многочисленная и влиятельная группировка архитекторов в СССР. Была основана в 1925 году и высту­пала под ло­зун­гами конструктивизма и функцио­нализма.. Наряду с ним существовало творческое объединение АСНОВА, Ассоциация новых архитекторов, члены которой называли себя рационалистами  Рационализм — авангардистский стиль начала 1920-х — 1930-х годов, характери­зующийся лаконичностью, строгостью форм и подчеркнутым функционализмом; архи­текторы-рационалисты уделяли много внимания психологическому восприятию архитектуры человеком. Объединение было основано преподавателями Вхутемаса, в числе которых были архитекторы Николай Ладовский и Лазарь Лисицкий, художник Александр Родченко. В 1926 году члены АСНОВА опубликовали единственный выпуск «Известий АСНОВА».. Архи­тектор Илья Голосов  Илья Александрович Голосов (1883–1945) — член ОСА, построивший ряд конструкти­вистских зданий в Москве, например клуб имени Зуева на Лесной улице или жилой дом на Покровском бульваре. разрабатывал теорию построения архитектурных организмов, как он ее называл, Иван Фомин стремился создать «пролетарскую классику»  В 1904 году архитектор Иван Фомин (1872–1936) опубликовал в одноименном журнале объединения «Мир искусства» статью «Московский классицизм», положив начало неоклассицистической традиции в России. Фомин обращался и к барокко, и к паллади­анству, но стремился к упрощению форм и удешевлению строительства. В стиле неоклассицизма Фомин построил, например, дом князя Семена Абамелек-Лазарева на берегу Мойки., и так далее — стилей и методов в это время было много, как, впрочем, и в любое другое время. Поэтому мы предлагаем использовать для новаторской архитектуры 1920-х более универсальный зонтичный термин «авангард» — по аналогии с авангардом в живописи.

Перейдем к истории дома Наркомфина. Тут надо вспомнить, что одной из важных задач 1920-х годов было создание экономичного массового жилья. Моисей Гинзбург, один из лидеров группы архитекторов-конструктивистов, в конце десятилетия возглавил секцию типизации при Стройкоме РСФСР, то есть, как бы мы сейчас сказали, отдел типового строительства при Мини­стерстве строительства страны. Эта секция разработала несколько типов квартир — впрочем, их называли жилыми ячейками. Самой экономичной оказалась двухуровневая ячейка типа F. Такие ячейки использовали для строительства домов в Москве, Екатеринбурге и Саратове. Дом Наркомфина — самый известный из них. Наркомфин — это Народный комиссариат финансов. Наркомом финансов в те годы был Николай Милютин, по счастливой случай­ности оказавшийся не только бюрократом, но и архитектором-любителем и, как бы мы сейчас сказали, даже урбанистом. Его знакомство с командой Гинзбурга позволило реализовать этот, в общем-то, парадоксальный план. Подумайте: элитный министерский дом был построен по экспериментальному проекту. 

Мысленно прогуляемся по его пятому этажу. Обе лестничные клетки с разных сторон ведут в один коридор высотой всего 2,25 метра. Вдоль коридора — двери, сгруппированные попарно: черная и белая, через какое-то расстояние снова и так далее. Если мы войдем в черную дверь, то попадем в верхнюю ячейку. Мы обнаружим себя в маленькой прихожей с дверью в санузел. Поднявшись по лестнице внутри квартиры на пол-этажа вверх, мы окажемся в двусветной гостиной, где высота потолков уже три с половиной метра, а большие окна выходят на запад. Поднявшись по другой лестнице на пол-этажа, мы окажемся в спальне высотой 2,25 метра, окна которой смотрят на восток. Она расположена прямо над общим коридором и прихожей с санузлом, тут же и вход в душевую. 

А если мы войдем в белую дверь, к своим соседям, то окажемся в нижней ячейке. Тут лестница в прихожей ведет на целый этаж вниз. Двусветная гостиная соседей расположена ровно под нашей и имеет такую же высоту. На одном уровне с ней располагается и соседская спальня — она, таким образом, расположена под общим коридором. Итак, архитекторы поместили коридор прямо меж двух спален, уменьшив высоту этих помещений. Это позволило увеличить, выражаясь языком архитекторов, выход полезных площадей и сделать такую ячейку дешевой в строительстве. При этом на 36 квадратных метрах они разместили двухкомнатную квартиру с раз­дельным санузлом и двусветной гостиной — вот такой архитектурный трюк получился. 

Дом Наркомфина иногда называют домом-коммуной, но это ошибка — сам Гинзбург называл его домом переходного типа и считал, что он плавно готовит жильцов к общественному укладу жизни. Вот что он пишет в своей книге «Жилище», опубликованной в 1934 году (правда, это уже суровые сталинские времена, поэтому написанное надо делить надвое): «Мы сочли совершенно необходимым создание ряда моментов, стимулирующих переход на более высокую форму социально-бытового уклада, но не декретирующих этот переход». Даже коридор в доме Наркомфина мыслился как общественное пространство. По нему через лестничную клетку можно было попасть на плоскую эксплуатируемую кровлю, где был устроен солярий. Со второго этажа воздушный переход вел в коммунальный корпус. В нем должны были расположиться спортзал, кухня и две столовые: одна в помещении и другая, летняя, на крыше. На Садовое кольцо выходил служебный корпус, в котором предполагалось устроить гараж, прачечную и сушилку. В центре участка запланировали возвести отдельное здание для детского сада. К сожалению, не все планы были осуществлены, но, по воспоминаниям жильцов, кухня, детский сад, устроенный в общественном корпусе, и прачечная действительно работали по крайней мере на протяжении 1930-х годов.

Теперь проанализируем архитектуру дома Наркомфина, чтобы заодно понять, какие принципы находятся в основе архитектуры авангарда. Начнем, как всегда, с композиции здания. Вслед за модерном авангард ищет компромисс между удобством в распределении помещений и стремлением создать слож­ную, динамичную композицию. Но если в модерне здание зачастую закру­чивается, подобно улитке, или развивает объемы, подобно кристаллу, то авангард предпочитает собирать здание из геометрических тел, словно трехмерное полотно Казимира Малевича.

Важное понятие, которое надо разобрать в связи с архитектурой авангарда, — это тектоника. Тектоника — это то, каким образом здание рассказывает нам, как в нем распределяются нагрузки. Веками здание утяжелялось книзу и таким образом имело будто бы пирамидальную тектонику. Здания не обязательно имели форму пирамиды, но, например, нижние этажи отделывались массив­ным гранитным цоколем, как какие-нибудь дома вдоль Тверской, и было понятно, что внизу они тяжелее и твердо стоят на земле. 

Но эпоха авангарда стремится выбросить объемы в воздух или даже в неве­сомость. Достаточно вспомнить, как это было в поэзии той же авангардной эпохи. Владимир Маяковский в стихотворении «Мы» пишет: 

И жилой корпус дома Наркомфина — это лаконичный белый параллелепипед, поставленный на черные ножки. Ножки эти растворяются на фоне окружаю­щего пейзажа, и кажется, что этот объем просто висит в воздухе. Дочь наркома финансов Екатерина Милютина вспоминала, что окрестные жители называли дом Наркомфина кораблем. Впрочем, он даже не плывет, а словно левитирует над бровкой холма. 

Важно и то, что ровные оштукатуренные и побеленные стены разрушают ощущение материала. Дом кажется чертежом — как мы сегодня сказали бы, компьютерным рендером, — встроенным в реальность. Дом абстрактен, насколько вообще может быть абстрактной архитектура, все-таки имеющая дело с этажами, лестницами, коммуникациями и так далее. Нужно помнить, что именно в области абстракции лежали поиски художников и архитекторов авангарда. Если на картине яблоко постепенно превращается в круг, то в архи­тектуре греческий храм превращается в параллелепипед. Ясно, что любой декор сразу разрушит эту абстракцию, сделает фасад говорящим и мате­риальным. 

Еще одно важное понятие, о котором надо поговорить в связи с авангардом, — это пространство. Авангард вообще ставил пространство во главу угла — я уже приводил цитату Николая Ладовского. А еще один из краеугольных камней авангарда — это движение. Вот и пространство должно постоянно находиться в движении. Здания получают огромные витражные окна. Теперь интерьером становятся не обои, а улица, машины, деревья, пешеходы. А по вечерам укра­шением стеклянных фасадов, наоборот, становятся интерьеры и их обитатели. Внешнее легко проникает внутрь, а внутреннее проявляется снаружи. Движе­ние связывает не только интерьер и экстерьер, оно оказывается и внутри здания. Пространство отныне не дробится на замкнутые комнаты. Количество стен сведено к минимуму, и пространство как бы свободно течет из комнаты в комнату, с этажа на этаж.

В заключение поговорим о бытовании дома. Этот своеобразный эксперимент, предпринятый над высшим руководством нашей страны, продолжался недол­го — уже в 1930-е годы довольно сильно обновился состав жильцов. Понятно почему: черный воронок нередко заезжал и во двор дома Нарком­фина и увозил жильцов в неизвестном направлении. А в послевоенное время домом никто не занимался, и он понемногу приходил в запустение. 

В 2015–2020 годах дом пережил крупную реконструкцию — что интересно, по проекту внука Моисея Гинзбурга, Алексея. Дому вернули исходный облик, освободили от поздних пристроек, выкрасили в первоначальные цвета, восстановили четырехэтажный витраж коммунального корпуса. Сегодня это снова жилой дом, причем элитный — все-таки он находится в самом центре Москвы. И надо сказать, что квартиры в нем — их там чуть более 50 — разлетелись как горячие пирожки. 

На мой взгляд, это очень интересный кейс: он показывает, что у архитектуры авангарда сегодня есть хороший коммерческий потенциал. И я очень надеюсь, что такие примеры грамотного восстановления авангардных построек, которые окажутся еще и коммерчески успешными, будут множиться в нашем городе и в нашей стране. Недолгие 15 лет развития советского авангарда тем не менее создали наследие, которое сегодня как никогда актуально и вызывает интерес во всем мире.  

Текст и иллюстрации

Один из самых ярких образцов сталинской архитектуры — главное здание Московского государственного университета на Воробьевых горах, которое было построено в 1948–1953 годах под руководством Льва Руднева коллек­тивом архитекторов. Кроме Руднева в него входили Сергей Чернышев, Павел Абросимов и Александр Хряков. На всякий случай напомню, что здание — одна из сталинских высоток высотой 235 метров пирамидальной композиции с распластанными крыльями, расположившаяся в центре излучины Москвы-реки на Воробьевых горах.

Прежде чем более подробно поговорить об архитектуре здания, обсудим стиль и эпоху. Что вообще такое сталинская архитектура? После курса на коллекти­визацию и индустриализацию, после отчетов об успешном ходе первой пяти­летки, после централизации партийной власти в руках Сталина, что касалось и архитектурно-строительной сферы, сформировалось понимание, что стране нужна архитектура, способная выражать идеи процветания государства и величия вождя. 

В прошлой лекции мы говорили о том, что во второй половине 1920-х архитектурный авангард стал едва ли не главенствующим направлением. Нельзя сказать, что все строили авангардистские сооружения: появлялись и здания, выполненные в духе неоклассицизма, эклектики и ар-деко, но голос авангарда звучал громче всего. 

В начале же 1930-х, авангард подвергся жесткой критике. Например, в 1934 году член оргкомитета Союза советских архитекторов Александров заявил в своем итоговом докладе на Всесоюзном совещании архитекторов:

«Сознание того, что рабочий класс не для того в великих муках свергал капитализм, чтобы замкнуться в бездушной „коробочной“ архитектуре и построить безрадостную, скучную жизнь, стало проникать в самые широкие круги архитекторов. <…> Конструктивизм в архитектуре, сыграв свою известную положительную роль, обнажил всю оши­бочность важнейших принципиальных моментов своей системы творчества».

С начала 1930-х на передний план выдвинулась архитектура, которая следовала классической традиции, но перерабатывала ее в духе современности, придавая ей больше геометрии, линейности и плоскостности. Яркие примеры, спроекти­рованные еще в 1920-е годы, — Мавзолей Ленина работы Алексея Щусева или Библиотека имени Ленина работы Владимира Щуко и Владимира Гельфрейха. Такую архитектуру исследователи называют по-разному: ар-деко, посткон­структивизм, монументальный ордер. Мы будем использовать понятие ар-деко.

Усилились и позиции неоклассики. В 1934 году Иван Жолтовский построил жилой дом на Моховой в духе дореволюционного неоклассицизма. Дом получил большую известность и одобрение архитектурного сообщества. На Всесоюзном совещании архитекторов в том же году с легкой руки Виктора Веснина, одного из лидеров авангарда, дом получил прозвище «гвоздь в гроб конструктивизма». Но особенное положение неоклассика приобрела после Великой Отечественной войны, когда архитектура была призвана выражать идеи триумфа. Хороший пример — реконструкция Всесоюзной сельско­хозяй­ственной выставки, сегодня мы знаем ее под названием ВДНХ. После рекон­струкции многие павильоны, например Центральный и павильон РСФСР, приобрели черты классицизма, а генеральный план выставки стал походить на планы дворцово-парковых ансамблей. 

Продолжала существовать и эклектика, или архитектура выбора, — подход, при котором архитекторы оформляли здание элементами исторических стилей. Так выглядит реконструированная в конце 1930-х годов Тверская улица  Тогда улица Горького.. Боль­шинство зданий на ней украшены элементами классики, а некоторые вдруг — элементами готики, небольшими башенками. 

Во время Великой Отечественной войны и после нее была популярна архи­тектура романтизма, отсылающая к образам русской старины или сказки. Например, это фонтан «Каменный цветок» на ВДНХ или гостиница «Ленин­градская» и станция метро «Комсомольская»  Имеется в виду кольцевая станция., напоминающие о нарышкин­ском барокко, стиле XVII века.

В общем, сталинская архитектура была плавильным котлом. Почему же мы выбрали именно главное здание МГУ? Во-первых, после Дворца Советов, который так и не был построен из-за Великой Отечественной войны, сталин­ские высотки стали, пожалуй, самым крупным и широко разрекламированным архитектурным проектом сталинского времени. А во-вторых, в главном здании МГУ в некоторой степени продолжились традиции довоенного зодчества, но в то же время оно наилучшим образом воплотило в себе принципы уже послевоенной архитектуры.

Для начала обратимся к истории здания. 13 января 1947 года выходит поста­новление Совета министров о строительстве восьми высоток. Интересно, кстати, что первый пункт постановления говорит: «принять предложение товарища Сталина о строительстве» восьми высоток. Наверное, именно поэтому высотки и называют сталинскими: судя по всему, это была его личная идея — или это представили так в правительственных кругах и в СМИ. Однако сначала здание на Воробьевых горах выделили под гостиницу и жилье. 15 марта 1948 года выходит еще одно постановление Совета министров о том, что здание на Ленинских, как их тогда называли, горах будет отдано под Мос­ковский государственный университет. 

Первым архитектором здания был Борис Иофан — крупный мастер еще довоенного ар-деко. Как раз он был автором нереализованного Дворца Советов или, например, довольно известного Дома на набережной. Однако 3 июля все того же 1948-го Иофана снимают и заменяют на Льва Руднева, тоже архитек­тора 1920–30-х годов, но, видимо, более сговорчивого. Руднев переработал проект Иофана. У здания сохранилась пирамидальная, уступчатая композиция, но вместо очевидно строгих геометрических черт ар-деко оно приобрело черты неоклассические. Кроме того, по проекту Иофана здание должно было распола­гаться на самой кромке Воробьевых гор — там, где сейчас смо­тровая пло­щад­ка — и огромная парадная лестница соединяла бы его с набе­режной Москвы-реки. А Лев Руднев, следуя логике инженеров-строителей, которые не хотели работать со сложными грунтами на кромке холма, сдвинул здание вглубь Воробьевых гор. 

Высотка строилась достаточно долго — это был очень мощный, сложный строительный проект. СМИ в те времена писали о том, что вся страна строит это здание, потому что мрамор привозили с Урала, светильники — из Риги, металл — с Украины, и так далее. 1 сентября 1953-го, к началу очередного учебного года, здание было торжественно открыто. Думаю, не ошибусь, если скажу, что это было самое широко разрекламированное здание послевоенной или по крайней мере сталинской эпохи. Опубликовали огромное количество журнальных статей и книг, вышла и отдельная, освеща­ющая строительство этого здания книга «Дворец науки» — так иначе называли это здание. Сняли полнометражный документальный фильм. Так что это здание стало квин­тэссенцией послевоенной сталинской архитектуры. 

Теперь давайте разберемся с его обликом, чтобы понять, какие принципы находились в основе сталинской — не только военной, но и довоенной — архитектуры вообще. 

Начнем с разговора о композиции здания. Как мы уже говорили, композиция пирамидальная, ступенчатая. Откуда она берется? Первым делом, конечно, вспоминаются американские небоскребы времен ар-деко. Не думаю, что можно найти какие-то конкретные прототипы — скорее тот образ высотного пирамидального, уступчатого здания, который американцы придумали и ши­роко разрекламировали в 1920–30-е годы, владел умами в целом. Неслучайно и высотные здания 1930-х годов, на которые, наверное, в первую очередь равнялись сталинские высотки, тоже были пирамидальными — тот же Дворец Советов. Ведь в послевоенное время еще не было мысли отменять его строи­тельство — проект был заморожен. Но если мы посмотрим на публикации тех времен, скажем на обложку одного из номеров журнала «Техника — моло­дежи», который мне очень нравится, за 1952 год, то увидим, что там изобра­жена панорама Москвы как бы ближайшего будущего, потому что все сталин­ские высотки уже построены и в то же самое время там есть Дворец Советов: он, как своего рода главная сталинская высотка, стоит в центре, а остальные — ожерелье вокруг него. Так что эта уступчатая композиция, которая характерна для всех сталинских высоток и особенно хорошо заметна в главном здании МГУ, приходит сюда из этого самого сталинского ар-деко 1930-х годов. 

Еще интересно то, что в первоначальных проектах и Иофана, и Руднева пред­полагалось увенчать здание скульптурой. У Иофана это была символическая скульптура, изображающая студентов, которые поднимали над своими головами огромные раскрытые книги. Лев Руднев предложил более понятную скульптуру — огромного Ленина. Тут мы тоже видим перекличку с 1930-ми годами, потому что именно огромной скульптурой Ленина должно было увенчаться здание Дворца Советов. Таким образом, главное здание МГУ можно считать как бы компенсацией, уменьшенной копией Дворца Советов — по край­ней мере, в первоначальных его вариантах. 

Однако сами архитекторы сталинских высоток отвергали какие-либо срав­нения с американским ар-деко или даже с советской архитектурой 1930-х. Если почитать воспоминания Дмитрия Чечулина  Дмитрий Николаевич Чечулин (1901–1981) — глав­ный архитектор Москвы с 1945 по 1949 год, построивший, в частно­сти, Концертный зал имени Чайковского, павильон Московской области на ВДНХ и гостиницу «Пекин». Чечулин также проекти­ровал высотку на Котельнической набережной., то он пишет, что они ориенти­ровались на русскую высотную архитектуру: колокольни, крепостные башни. А мне довелось поработать с архивами Аркадия Мордвинова, автора гостиницы «Украина», и я действительно видел в одной из папок перерисованные обмеры церкви Вознесения Господня в Коломенском, колокольни Ивана Великого, Спасской башни Московского Кремля, и прослеживается, как он постепенно приходит к силуэту гостиницы «Украина». Так что надо признать: ориентация на рус­скую средневековую архитектуру имела место. И это очень показательно, потому что это черта уже послевоенной архитектуры. Мы говорили о том, что в это время многие архитекторы ориентировались на русскую старину, и неслу­чайно другая сталинская высотка, гостиница «Ленинградская», буквально использует декор нарышкинского барокко и в этом смысле напоминает нам, скажем, колокольню или башню Новодевичьего монастыря. 

Итак, мы увидели, что в композиции главного здания МГУ соединились черты сталинского ар-деко 1930-х годов и сталинского романтизма послевоенного времени. Теперь обратимся к фасадам. Фасады довольно лаконичны. Они украшены лишь упрощенными ордерными элементами: небольшими лопатками, фризом, который выделен красным цветом, довольно скромным карнизом. И это упрощение ордерных элементов опять же напоминает эсте­тику ар-деко. Вспоминается, скажем, здание Библиотеки имени Ленина, спроектированное еще в конце 1920-х годов, где стена тоже расчленена лопатками, но очень простыми, где тоже есть карниз, но очень простой. 

Однако при общем лаконизме фасадов главного здания МГУ тут и там возни­кают довольно яркие детали. Посмотрим, что они рассказывают. Главный вход в высотку МГУ был сделан со стороны Москвы-реки. Сегодня он закрыт, но рассматривать здание надо именно с этой стороны. Вход имеет отчетливые ампирные мотивы. Вы входите сквозь огромный колонный портик  Портик — навес, который опирается на колон­ны, образуя открытую с одной стороны галерею, примыкающую к зданию., над ним — аттик  Аттик — стенка, которая располагается над карнизом, венчающим здание., на аттике — барельеф, еще выше — картуш  Картуш — декоративный элемент в виде щита, не до конца развернутого свитка или венка, на котором располагают родовой герб, эмблему или девиз. со знаменами и гербом СССР. Все это отсылает к архитектуре русского классицизма, и это черта послевоенного сталинского неоклассицизма. Подобное видно во многих зданиях послевоенной эпохи, например в Центральном павильоне ВДНХ или входной группе парка Горького. 

Еще, как я думаю, немногие обращают внимание на то, что с двух сторон от па­радного входа в главное здание МГУ установлены ростральные колонны  Ростральная колонна — трофейный памят­ник, колонна, украшенная рострами, то есть фигурами с носовых частей кораблей. На колон­нах у здания МГУ их заменяют социалистические знамена. — примерно такие же, как на стрелке Васильевского острова в Петербурге. Это еще одна отсылка к архитектуре русского классицизма, ведь Биржа и стрелка Васильевского острова были построены именно в начале XIX века. 

Кроме того, как и многие здания эпохи классицизма, главное здание МГУ имеет развитую скульптурную программу. Например, с двух сторон от глав­ного входа около тех самых ростральных колонн нас встречают скульптуры юноши и девушки с книгами, символизирующие вечную молодость науки. Автор этих скульптур — Вера Мухина. Еще скульптуры есть на вершине аттика, а на вершине первого ступенчатого объема этого здания стоят восьмиметровые бетонные скульптуры, и так далее. Более мелкие элементы, скажем небольшие башенки на боковых крыльях, украшены уже не скульптурой, а керамическими вазонами, которые на поверку оказываются снопами пшеницы. Так что декор у здания достаточно проработанный и так или иначе отсылает нас к классиче­ской архитектуре.

В заключение надо сказать, что главное здание МГУ, как и все сталинские высотки, было закончено уже после смерти Сталина. Совсем скоро Хрущев будет громить сталинскую архитектуру за излишества. Тем не менее мне кажется, что она прошла проверку временем и сегодня по-прежнему форми­рует облик центра города и его юго-запада. Квартиры-сталинки стоят дорого и считаются престижными; высотки, метро, ВДНХ и Тверская улица стали ключевыми достопримечательностями города, а не искушенные искусство­ведческими познаниями москвичи и туристы любуются именно сталинской архитектурой, отмечая ее праздничный, нарядный, радующий глаз облик. Сталинская архитектура — будь то ар-деко, неоклассика, эклектика или романтизм — преподала нам интересные уроки. Во-первых, архитектура не обязана быть новаторской, не обязана всегда идти вперед. Можно сделать ставку на крепкий консерватизм и не проиграть. А во-вторых, большие инвестиции в архитектуру действительно окупаются сторицей.  

Текст и иллюстрации

Одним из самых ярких примеров архитектурного модернизма является здание Дворца пионеров, которое было построено в 1958–1961 годах большим коллек­тивом архитекторов. В него входили Виктор Егерев, Владимир Кубасов, Феликс Новиков, Игорь Покровский, Борис Палуй и Михаил Хажакян. Это здание располагается на Воробьевых горах, недалеко от улицы Косыгина, в центре большого участка земли и имеет сложную композицию в виде расчески: пять корпусов нанизаны на единую ось коридора, а отдельно стоящее здание концертного зала соединено с этой осью переходом  В проекте указывалось, что всего корпусов семь: вестибюль считался отдельным корпусом.. Этой горизон­тальной распластанной композиции противостоит облицованная нержавеющей сталью стела, которая заметна со стороны улицы Косыгина и проспекта Вернадского.

Прежде чем подробно говорить об архитектуре этого здания, разберемся со стилем и эпохой. Начало эпохи, которую называют советским модернизмом, сопровождалось противоречивыми событиями. С одной стороны, пришедший к власти Хрущев продолжил сталинскую политику расправы над неугодными архитекторами. В середине 1930-х годов критиковали «коробочную» архитек­туру конструктивизма, называли ее «какофонией в архитектуре»  Так же называлась статья в газете «Правда», опубликована 20 февраля 1936 года., проводили кампании по борьбе с «леонидовщиной»  Слово образовано от фамилии авангардного архитектора Ивана Леонидова (1902–1959). и требовали от зодчих архитектуры торжественной, величественной, праздничной. 

20 лет спустя Хрущев перевернул все вверх ногами. Он обвинил эту самую торжественную архитектуру в излишествах и потребовал строить лаконично и дешево. В 1955 году выходит знаменитое постановление ЦК КПСС «Об устра­нении излишеств в проектировании и строительстве», которое многие и счи­тают основной причиной, по которой изменились архитектурные настроения в стране. Это, на мой взгляд, преувеличение. Как бы ни была сильна власть, невозможно поменять искусство с помощью закона. Мне кажется, куда более важным фактором стала разрядка в общественной жизни страны и между­народных отношениях, которую мы называем оттепелью. Объявленный Хрущевым курс на мирное сосуществование с капиталистическим миром позволил возобновить международный культурный диалог, прерванный в начале 1930-х годов. Зарубежные поездки, выписываемые из-за границы журналы, проводимые выставки — например, в 1959 году в Сокольниках прошла Американская национальная выставка — позволили советским архитекторам синхронизироваться с мировым художественным процессом. А мир в это время захватила так называемая модернистская архитектура. 

Сейчас мы попробуем сделать невозможное — разобраться с этим понятием. В широком смысле словосочетание «модернистская архитектура» означает современную архитектуру вообще. Это понятие стало формироваться еще в конце XIX века применительно к архитектуре, отказывающейся от класси­ческого канона в пользу современных материалов, конструкций и подобаю­щих им форм. Например, книга выдающегося австрийского мастера эпохи модерна Отто Вагнера, вышедшая в 1896 году, называлась «Современная архитектура», «Moderne Architektur». В этом смысле к современной архитек­туре мы отнесем и модерн, и ар-деко.

Однако в более узком смысле под модернистской архитектурой понимают архитектуру абстрактную, архитектуру крупных геометрических тел и сплош­ных однотонных плоскостей — такую, как конструктивизм, творчество франко-швейцарского архитектора Ле Корбюзье или немецкой школы Баухуас. C этой точки зрения то, о чем мы говорили в лекции о советском авангарде, и есть начало советской модернистской архитектуры. 

И положение такой модернистской архитектуры менялось на протяжение ХХ века. В межвоенное двадцатилетие она с трудом отстаивала свое место под солнцем, по большей части оставаясь в тени ар-деко и неоклассики. Однако после Второй мировой войны модернизм вошел в моду и быстро распростра­нился по всему миру. Причин тому было несколько. 

Во-первых, после войны надо было восстанавливать города. Ар-деко и неоклассика с их ордерными украшениями, синтезом искусств и любовью к натуральным отделочным материалам были слишком дороги. Модерни­сты же всегда настаивали на том, что их архитектура очень экономична. На поверку это далеко не всегда так: здание со стеклянными стенами будет требовать очень больших расходов на отопление и кондиционирование. Однако модернистам все же удалось создать миф об экономичности, и это сыграло им на руку. Такая архитектура, как тогда казалось, позволит быстро преодолеть послевоенную разруху. 

Во-вторых, мир пережил войну как трагедию, после которой невозможно было представить себе роскошь в искусстве. Можно вспомнить слова немецкого философа Теодора Адорно о том, что писать стихи после Освенцима невоз­можно  В работе «Критика культуры и общество» Теодор Адорно указывал: «Писать стихи после Освенцима — варварство…». Нейтральность и демократизм модернистской архитектуры как бы отвечали послевоенным настроениям в обществе. 

Итак, восстановим события по порядку. Модернистская архитектура заро­жда­ется в западном мире, в том числе и в СССР, в 1910–20-е годы. После войны она завоевывает все более сильные позиции в США и Европе. В Совет­ском Союзе она в это время практически запрещена, господствует неоклассика, но с наступлением оттепели модернизм захватывает и СССР.

1 / 4

Дом на ножках на БеговойWikimedia Commons

2 / 4

Велотрек в Крылатском© РИА «новости»

3 / 4

Белый дом на Краснопресненской набережнойWikimedia Commons

4 / 4

Музей Ленина в «Горках Ленинских»Wikimedia Commons

Прежде чем мы перейдем к разговору о самом здании, я вынужден дать еще одно пояснение. В русском архитектуроведении модернизмом принято назы­вать период от оттепели до перестройки, то есть период, когда создавались очень разные архитектурные произведения, стили которых можно условно обозначить как модернизм (Дворец пионеров), брутализм (Дом на ножках на Беговой), экспрессионизм (здание велотрека в Крылатском в виде причуд­ливого ската), ар-деко (Белый дом на Краснопресненской набережной), постмодернизм (Музей Ленина в «Горках Ленинских») и так далее. Все эти обстоятельства создают страшную терминологическую путаницу, особенно у начинающего любителя архитектуры. Но искусствознание — наука не точная. 

Теперь давайте поговорим об истории Дворца пионеров. Процесс его проекти­рования показателен для советской архитектуры рубежа 1950–60-х годов. Для участия в конкурсе в «Моспроекте» сформировали четыре группы молодых архитекторов. Победил проект группы под руководством Игоря Покровского, но для его дальнейшей разработки собрали команду, куда вошли и члены других групп, в частности Борис Палуй и Михаил Хажакян. В качестве инже­нера-конструктора в команду взяли Юрия Ионова. Так сформировалась эта необыкновенная, по выражению архитектора Феликса Новикова, «дружина», где шесть мастеров смогли работать на равных в течение четырех лет. Всем было около тридцати, кроме сорокасемилетнего Хажакяна, ставшего главным архитектором проекта. 

Любопытно, что в первоначальном проекте  Первоначальный проект принадлежал мастерской архитектора Ивана Жолтовского. еще были классические черты: симметричная композиция с центральной частью, выделенной колонным портиком  Портик — навес, который опирается на колон­ны, образуя открытую с одной стороны галерею, примыкающую к зданию., и двумя крыльями, обнимающими курдонер  Курдонер — парадный двор усадьбы, дворца, который образуется боковыми флигелями здания, иногда колоннадой.. Финальный проект был уже полностью выдержан в духе модернизма: асимметричный план, гладкие поверхности, много стекла. 

Не все были готовы принять такую эстетику. Феликс Новиков вспоминал, что на заседании исполкома Моссовета один из членов столичного ареопага возмутился: «Разве это дворец? Мы что, не знаем, какие бывают дворцы?» И тогда главный архитектор Москвы Иосиф Ловейко парировал: «На этом примере мы научим вас понимать новую архитектуру!»  Ф. А. Новиков. Зодчие и зодчество. М., 2003. 

Давайте проанализируем эту самую новую архитектуру Дворца пионеров, а заодно выделим ключевые черты модернистской архитектуры. Начнем, как обычно, с большого — с композиции. 

У Дворца пионеров так называемая павильонная композиция. Пять корпусов нанизаны на единую ось, как зубья у расчески. В них расположились залы для массовых мероприятий, клуб занимательной науки, планетарий, пионер­ское кафе, кружки, лаборатории, театральная студия. Отдельно стоящий корпус поставлен перпендикулярно этой оси и замыкает перспективу большой пло­щади перед дворцом. В нем устроены концертный и актовый зал. Павиль­он­ная компо­зиция — это характерная черта модернизма, который требует от архи­тек­туры выявления своей функции. Грубо говоря, смотришь на зда­ние — и сразу все понятно: здесь концертный зал, здесь лекторий, а здесь планетарий. 

Еще одна примета — горизонтальная распластанность композиции и равно­значность корпусов, отсутствие иерархии. Модернистская архитектура во мно­гом перекликается с оттепельными идеями демократичности и прозрачности отношений. Отсюда же и большое количество стекла — стекло становится метафорой прозрачности. Впрочем, чтобы горизонталь здания не производила впечатление монотонности, ей противопоставлена мачта-флагшток высотой 55 метров, облицованная нержавеющей сталью. Наконец, ансамбль дополняют пешеходные дорожки через главную площадь — газон. Они образуют ассиме­тричный динамичный рисунок. Убегающий вдаль ритм корпусов, устрем­лен­ная в небо игла флагштока, разбегающиеся дорожки — я думаю, не будет преувеличением сказать, что движение — это главный мотив здания.

Теперь обратимся к фасадам. Их отличительной чертой является большое количество стекла. Как и для авангарда, для модернизма очень важна идея движения пространства. Наружное пространство должно проникать внутрь, интерьер, наоборот, должен раскрываться наружу, как бы украшая эти стеклянные фасады, — ничто не должно быть статично. И здесь в фасадах продолжается этот мотив движения. 

Теперь поговорим о деталях, хотя модернистская архитектура, опять же как авангард, не очень их любит. Однако в модернистской архитектуре активно используется синтез искусств. Архитектура часто украшается элементами монументального искусства: скульптурой, мозаиками, сграффито  Сграффито — вид монументально-декора­тивной живописи. В технике сграффито художник процарапывает верхний слой штукатурки, под которым находится нижний слой контрастного цвета., рельефа­ми и так далее. Вместе с командой архитекторов над зданием работала и команда художников. В процессе была предпринята попытка создать новое модернистское монументальное искусство, противопоставленное сталинской фигуративности и натурализму. На портале главного входа расположено панно «Юные ленинцы», которое сделал советский художник-монументалист Евге­ний Аблин. Оно выполнено в смешанной технике: здесь и смальта, и колотая керамическая плитка, и барельефы из белого цемента. Панно решено в кол­лажной и очень экспрессивной манере. Если сравнить его с мозаикой на Кольцевой линии метро, которая была построена в позднюю сталинскую эпоху, мы не увидим буквальности, фигуративности. Монументальное искусство хрущевской эпохи тяготеет к абстракции.

Вообще монументальное искусство модернистской эпохи — интересный феномен. Те, кто интересовался историей советского искусства, могут знать, что абстрактное искусство было не в чести и в хрущевскую, и брежневскую эпоху. Достаточно вспомнить выставку в Манеже в начале 1960-х: Хрущев явился на нее и затем разгромил молодых советских художников-абстрак­ционистов  Это произошло в декабре 1962 года. Выстав­ка была посвящена 30-летию московского отделения Союза художников.. Однако когда мы говорим о монументальном искусстве, не совсем понятно, это все-таки искусство или часть архитектуры. Здесь возникала свобода, как бы не попадавшая под прицел партии, и в мону­мен­тальное искусство в эти годы шли очень многие художники, стремившиеся создавать новое искусство, что и привело к всплеску монументалистики в Советском Союзе в 1960–80-е — она еще ждет своего исследователя.

Давайте поговорим и о других деталях Дворца пионеров. Многое во дворце сделано под впечатлением от зарубежного модернизма, который стал в эти годы проникать в СССР через журналы. Это тоже примета времени. Ранний модернизм в Советском Союзе во многом возникал под влиянием зарубежных источников, что неудивительно, ведь архитекторы учились на классике, и поэтому можно сказать, что модернизм они осваивали с помощью само­образования, путешествуя, что было доступно немногим, или читая архи­тектурные журналы и каталоги, что могло делать большинство. Например, волнистый, обшитый деревом потолок зрительного зала и круглые фонари верхнего света  То есть отверстия в потолке, через которые поступает естественный свет. отдают дань уважения финскому архитектору Алвару Аалто — одному из главных кумиров советских архитекторов того времени. Фонари в форме небольших геодезических куполов сделаны, безусловно, под впечат­лением от главного павильона Американской национальной выставки 1959 года в Сокольниках.

В заключение хочется рассказать одну историю. На открытие дворца в 1962 году приезжал сам Никита Хрущев. Осмотрев дворец, он, по воспо­минаниям архитектора Феликса Новикова, произнес такую похвальную речь, какую и авторы бы ему не написали. Эта похвала как бы узаконила статус модернистской архитектуры в СССР. Дворец пионеров стал одним из первенцев архитектурного модернизма (напомню, что он был построен еще на рубеже 1950–60-х годов) и в то же самое время — одним из образцовых сооружений этого направления. Многие архитекторы в СССР после этого стали ориенти­роваться на использованные при его строительстве приемы.

Архитектура советского модернизма сегодня все еще критикуется обществом. Ее произведения порой называют коробками, обвиняют их в однотипности и серости. Наверное, зачастую за этими обвинениями стоит травма, получен­ная от советской действительности времен застоя. Однако мы убедились, что архитектура эта имеет свою эстетику, и она стала выразителем своей эпохи, в ее лучших образцах нетрудно различить новаторские идеи и творческую индивидуальность создателей. Поэтому я очень надеюсь, что после сегод­няшней лекции вы будете смотреть на архитектуру советского модернизма по-новому.  

Текст и иллюстрации

В завершение нашего курса поговорим о современной московской архитектуре. Главным героем мы выбрали дом «Патриарх», который был спроектирован и строился с 1997 по 2002 год мастерской Сергея Ткаченко при участии архитекторов Олега Дубровского, Ильи Вознесенского, Алексея Кононенко и других. Здание располагается у Патриаршего пруда, на углу Малой Бронной и Ермолаевского переулка. Его знаменитое завершение, как многие считают, напоминает стилизованную башню Татлина, хотя в дальнейшем мы будем обсуждать, так ли это. 

Но прежде чем более подробно говорить об архитектуре здания, скажем о стиле и эпохе. Современную архитектуру Москвы обычно принято ругать. В 2018 году я написал серию постов о моих любимых московских постройках последних двух-трех десятилетий. Мой одобрительный тон, довольно ожи­даемо, не вызвал ни капли сочувствия. Напротив, все коммен­таторы обру­ши­вались на те здания с яростной критикой, не слушая никаких аргументов. 

Я стал размышлять о причинах такого отношения к современной архитектуре и пришел к нескольким выводам. Во-первых, давно замечено, что в Новейшее время искусство развивается быстрее эстетических вкусов публики, а потому большая часть общества не понимает и не любит то, что появляется при ней. Вот показательный пример. Сегодня мы обожаем архитектуру модерна, восхищаемся ее декоративностью, новаторством, синтезом искусств. А если мы почитаем критиков и просто москвичей начала ХХ века, то увидим, что они этот модерн ругают на чем свет стоит, заявляют, что это самое ужасное, что только случалось с московской архитектурой, и обвиняют модерн в том, что он уничтожил и изуродовал любимую ими старую добрую Москву. Узнаете интонации, с которыми сегодня говорят о современной архитектуре? 

Вторая причина, как мне кажется, состоит в том, что современная архитектура возникает не в чистом поле, а на месте той Москвы, к которой мы привыкли. Это Москва нашего детства, юности, молодости, она наполнена для нас симво­лическим смыслом, и мы с большим трудом переживаем ее утрату. Как писала Марина Цветаева: 

Мне кажется, подобное чувство испытывают и современные москвичи. И все же мы попробуем абстрагироваться и подвергнуть современную архитектуру такому же беспристрастному анализу, с каким подходили к модерну, авангарду или сталинской архитектуре. 

Оговоримся, что понятие «современная архитектура» очень условное. Под этим словосочетанием ни в коем случае не имеется в виду какой-то стиль. «Современная» — это в чистом виде характеристика периода, то есть это архитектура, построенная при нас. А можно ли выделить в современной архитектуре какие-то тенденции? Во-первых, на стиле проектов 1990–2000-х годов отразились настроения в духе «Россия, которую мы потеряли», царившие во многих кругах русского общества. Попытка перечеркнуть 70 лет советского режима и возродить традиции дореволюционной России привела к очередному витку историзма. Архитекторы открыто подражали дореволюционной эклектике и модерну или украшали свои условно модернистские проекты башенками. Так, например, «Моспроект-2» строил торговый центр «Охотный Ряд» или бизнес-центр «Новинский пассаж» на Новинском бульваре. Такая архитектура, очень разнообразная стилистически, все же получила устояв­шееся определение «лужковский стиль» в честь одиозного московского градоначальника. 

1 / 2

Деловой центр «Новинский пассаж». 2017 год© Станислав Красильников / ТАСС

2 / 2

Купол торгового центра «Охотный Ряд». 2012 годНаталья Филатова / Wikimedia Commons

Иногда обращение к прошлому достигало прямо-таки романтического накала, поэтому можно говорить об очередной волне романтизма. Ярчайший пример — Измайловский кремль, торгово-развлекательный центр, который в очень яркой, пышной, граничащей с кичем форме воспроизводит элементы русского деревянного зодчества XVI–XVIII веков. Другой пример — дворец царя Алексея Михайловича в Коломенском, который был полностью воссоздан на новом месте из новых материалов. Романтический порыв этой эпохи настолько велик, что буквально воспроизводятся образцы русской старины. 

1 / 2

Измайловский кремль. 2015 годWikimedia Commons

2 / 2

Реконструированный дворец царя Алексея Михайловича в Коломенском. 2018 годLudvig14 / Wikimedia Commons

Еще один важный фактор, оказавший влияние на современную русскую архитектуру, — это падение железного занавеса и, как следствие, знакомство архитекторов с зарубежными тенденциями. В Россию приходит архитектурный постмодернизм, направление, которое стало развиваться в Америке и Европе с конца 1960-х годов. Постмодернизм призывает сбросить диктат модернизма и вообще освободить архитектурное творчество от каких-либо предустановок. У постмодернизма есть важная черта — это говорящая архитектура. Она напол­нена знаками, образами и метафорами. Часто эти образы ироничны. Ирония служит защитной реакцией на абсурдность окружающего мира. Как писал поэт Юрий Левитанский в своем стихотворении «Иронический человек»: «Но зря, если он представится вам шутом. / Ирония — она служит ему щитом». Ярким образцом такого ироничного постмодернизма можно считать и дом «Патри­арх», и дом-яйцо на улице Машкова все того же архитектора Сергея Ткаченко. 

Но был не только постмодернизм — был и, так сказать, неомодернизм, как бы продолжение традиций хрущевско-брежневского модернизма, о которых мы говорили в предыдущей лекции. Эта архитектура словно отражала идею России как части Запада или мечтала о новой, лучшей России. Такой подход отразился в здании Арбитражного суда по Московскому округу, построенном Владимиром Плоткиным в 2005–2007 годах неподалеку от станции метро «Новослободская». Это здание лаконичной архитектуры, без какого-либо декора, со сплошным панорамным остеклением, крупными геометрическими формами (полуцилиндрами) и вынесенными вперед козырьками, которые отсылают к традициям русского авангарда, как бы вспоминая про то, какой архитектура была в 1920-е годы. 

Наконец, в 1990-х и 2000-х была очередная волна неоклассицизма. Он рожда­ется из бумажной архитектуры 1980-х годов, которая противопоставляла себя позднесоветской модернистской традиции. Архитекторы зачастую рисовали проекты в классическом стиле и воспитывали в себе классическую школу, которой были лишены в советской архитектурной школе времен Хрущева и Брежнева после борьбы с излишествами. В 1990-е и 2000-е это вылилось в реальные проекты. К этой школе относятся, например, Михаил Филиппов, создавший такие крупные неоклассические комплексы, как «Итальянский квартал» на «Новослободской» и «Римский дом» у «Полянки», и Михаил Белов, построивший «Помпейский дом» в одном из переулков Арбата. 

Итак, современная московская архитектура крайне разнообразна. Однако из всего вышеперечисленного именно постмодернизм я считаю важным новаторским явлением, которое пришло к нам именно в эту эпоху. Поэтому я выбрал дом «Патриарх», который, как мне кажется, может быть отнесен к постмодернизму. 

Сперва поговорим об истории этого здания. Она начинается как легенда, которая уже потеряла свои подробности. Примерно в 2000 году или, согласно некоторым источникам, раньше то ли в офисе у известного галериста Марата Гельмана (признан иностранным агентом), то ли в каком-то ресторане встретились тот самый Марат Гельман (признан иностранным агентом) и архитектор Сергей Ткаченко. Гельман ему и говорит, мол, вроде бы Москов­ская патриархия собирается строить что-то на своем участке в Вифлееме  Еще до революции российское государство, Императорское православное палестинское общество и Русская духовная миссия приоб­рели территории на Святой Земле. В 1964 го­ду Хрущев передал их Израилю, сделку про­звали «апельсиновой», поскольку Израиль расплатился за землю в том числе двумя баржами апельсинов, но впоследствии РПЦ оспаривала законность этого согла­шения. Участок в Вифлееме был продан еще в 1950-е, а в 1997 году в честь 150-летия Русской духовной миссии в Иерусалиме его вернули РПЦ., давай предложим им поставить родильный дом, да еще и сделаем его в виде яйца. Так все придумали, а в итоге архитекторы из творческой группировки «Обледенение архитекторов»  «Обледенение архитекторов» — группа архитекторов — выпускников МАРХИ, создан­ная в 1993 году Ильей Белашенко и Ильей Вознесенским. нарисовали это здание. 

Довольно очевидно, что идея не была реализована, однако для Ткаченко она стала некой идеей фикс, и он предложил девелоперу, который собирался застраивать участок на углу Малой Бронной и Ермолаевского переулка, проект дома в виде яйца высотой в 12 этажей. Девелопер отказался, и в итоге Ткаченко все-таки удалось воплотить яйцо в том же 2002 году, когда был завершен «Патриарх», но уже на улице Машкова. Дом-яйцо — тоже знаменитый пример постмодернизма. 

Но вернемся к дому «Патриарх». Не сумев воплотить здесь задумку здания-яйца, Ткаченко переделал дом. Посмотрим, что он может нам рассказать.

Вообще дом «Патриарх» очень многозначен, его можно долго расшифро­вывать. На первый взгляд, он воспринимается как стилизация под доходный дом начала ХХ века: угол участка закреплен ротондой  Ротонда — круглая постройка, обычно закан­чи­вающаяся куполом., у дома мощный цоколь, развитый карниз (завершающая часть стены), классический декор: стены расчленены небольшими пилястрами, то есть полуколоннами, прилеп­ленными к фасаду. Этими признаками он перекликается с расположенным на другой стороне Малой Бронной доходным домом Александра Сидамона-Эристова, который был построен в 1911 году. Любопытно, но даже то, что «Патриарх» превышает этажность окружения, совпадает с идеей дореволю­ционного доходного дома. Например, и знаменитый дом архитектора Эрнста-Рихарда Нирнзее в Большом Гнездниковском переулке в свое время был выше соседей. 

Но самое главное в доме «Патриарх» — это детали, причем не те, что видны со стороны перекрестка Малой Бронной и Ермолаевского, а знаменитый шпиль и конструкции наверху вообще. Их можно лучше разглядеть, если отойти на про­тивоположную сторону Патриаршего пруда или, скажем, выйти на Садо­вое кольцо. Как только не ругали критики это завершение. Вот некоторые цитаты: «Гордый и величественный бисквитный торт с орехами, который несли, но не донесли и немного помяли». Другая цитата: «Как будто люди, не умея обметывать швы, решили соорудить манто с кружевами». Или моя любимая: «Вот если бы на Дворец Советов взгромоздить Башню III Интерна­ционала». И эта цитата для нас важна. Ассоциация с памятником III Интерна­ционалу, также известному как башня Татлина, возникает у зри­телей чаще всего. Но Татлин ведь не был первым, кто придумал спирали, да и башня у него была наклонена под углом, параллельном наклону земной оси. А еще она была отдельно стоящим сооружением, а не шпилем на доме. Чтобы разо­браться, что за спираль на доме «Патриарх», нам придется углубиться в историю архитектуры.

Важно, что в первоначальном проекте дома шпиль был не ажурным, а глухим. Он представлял собой уменьшенную копию минарета Большой мечети в Самарре на территории современного Ирака. Минарет построили в IX веке, в период Арабского халифата. Молодой халифат во многом смотрел на архи­тектуру завоеванной им Месопотамии, и в необычной форме минарета угады­вается влияние вавилонских зиккуратов. Таким образом, минарет в Самарре стал воплощенным образом легендарной Вавилонской башни, которая, видимо, и была зиккуратом. Благодаря торговым связям с халифатом минарет был известен в Европе и стал прообразом  Образцами также служили римский Колизей, остров Мон-Сен-Мишель в Нормандии и изо­бражение Вавилонской башни на гравюрах Афанасия Кирхера. для знаменитой картины «Вавилонская башня» Питера Брейгеля, написанной в середине XVI века.

Во второй половине XVII века спираль начинают использовать в архитектуре мастера барокко. Франческо Борромини создал спиральный шпиль для церкви Сант-Иво-алла-Сапиенца — первый подобный шпиль в истории европейской архитектуры. Позже Гварино Гварини создаст похожий для капеллы Святой Плащаницы в Турине. В XVIII веке французский архитектор-визионер Этьен-Луи Булле создал бумажный, то есть не предназначенный для строительства, проект маяка в виде огромного усеченного конуса с наружной спиральной лестницей. Спираль как монументальная форма — не просто деталь, а целое здание — отныне легализована в европейской архитектуре.

В конце XIX века мир пребывает в эйфории от технического прогресса. Однако прогресс причудливым образом смешивается с мечтой о возрождении золотого века. Французы почти одновременно создают «Нового Колосса»  Французы подарили американцам статую, однако для ее установки требовался доро­гостоящий пьедестал. В кампании по сбору средств участвовал американский журналист и издатель Джозеф Пулицер, позже учре­дивший знаменитую Пулице­ровскую премию, который провел поэтиче­ский аукцион. Крупнейшую сумму принес сонет американ­ской поэтессы Эммы Лазарус «Новый Колосс», который в итоге был выгра­вирован на пьедестале., статую Свободы (в 1886 году), и башню до небес, Эйфелеву башню (в 1889-м). Как и положено башне, она сеет распрю и взаимное непонимание. Сначала — между слоями парижского общества, а после — между странами, когда извечные оппоненты французов, англичане, уже в следующем году решили построить собственную башню. Башня Уоткина, которую назвали по имени железнодорожного магната и инициатора строительства Эдварда Уоткина, должна была иметь высоту 358 метров. Среди конкурсных проектов возникают в том числе и идеи ажурной стальной спирали.

1 / 6

Жилой дом «Патриарх». 2003 год © Борис Кавашкин / ТАСС

2 / 6

Модель башни Татлина. 1920 годWikimedia Commons

3 / 6

Минарет Большой мечети в Самарре. 1977 год© Vivienne Sharp / Heritage Images / Getty Images

4 / 6

Питер Брейгель Старший. Вавилонская башня. 1563 годKunsthistorisches Museum

5 / 6

Купол церкви Сант-Иво-алла-Сапиенца. 2007 годWikimedia Commons

6 / 6

Купол капеллы Святой Плащаницы в Турине. 2003 год© DeAgostini / Getty Images

До сих пор вся история архитектуры вела нас к тому шпилю в проекте дома «Патриарх». Однако, как выразился один из его авторов, Алексей Кононенко, «шпиль „татлинизировался“ сам собой в процессе стройки». И он не мог не татлинизироваться, потому что башня Татлина стала новым этапом в осмыс­лении образа Вавилонской башни. Татлиновский памятник III Интер­националу конгениален библейскому символу и одновременно находится в оппозиции. В Вавилоне языки смешались, и люди создали отдельные страны. Теперь же все страны должны были слиться в единый Интернационал, а все люди — разделить общую идеологию коммунизма. Оппозиция вавилонским событиям дана через понятные противопоставления. Вавилонская башня — каменная, массивная, замкнутая. Татлинская — из стали и стекла, легкая, с взаимным проникновением внутреннего и внешнего пространств. Вавилон­ская башня статична и уравновешена, татлинская — в постоянном напряжении, она наклонена, объемы внутри крутятся. 

В 1920 году искусствовед Николай Пунин писал о башне Татлина: «…спираль — линия движения освобожденного человечества»  Н. Н. Пунин. Памятник ІІІ Интернационала: Проект худ. В. Е. Татлина. П., 1920.. Со времен Брейгеля спи­раль поменяла свое символическое значение на диаметрально противопо­лож­ное. Однако уже у Брейгеля башня стояла на берегу моря, которого отродясь не было в Вавилоне, и накренялась, угрожая голландскому бюргерскому благополучию. Башня Татлина стояла бы у берегов Невы и нависала бы над нашим северным Амстердамом с его имперским прошлым.

Башня Татлина так и осталась макетом, оппозиция Вавилону в те времена оказалась неуместна. В 1920-е годы мир охватила очередная волна увлечения Древним миром. На дворе была эпоха ар-деко, которая в том числе впитывала в себя вавилонскую архитектуру. В 1916 году в Нью-Йорке вышел закон о зони­ровании. Он предписывал небоскребам по мере роста в высоту сужаться, чтобы не загораживать свет соседним домам. Небоскребы обязаны были стать уступ­чатыми, но никто не понимал, как это сделать красиво. В 1922 году американ­ский художник Хью Феррисс нарисовал фантазийные проекты небоскребов с учетом зонирования. Вдохновлялся он, конечно же, Вавилонской башней. Одна за другой на Манхэттене растут уступчатые башни до небес. В 1930 году построен Крайслер-билдинг высотой 318,9 метра  Или 1046 футов., уже в 1931-м завершен Эмпайр-стейт-билдинг высотой 381 метр  Или 1250 футов. Со шпилем высота здания достигает 1454 фута, или 443 метра.. Многие небоскребы не только уступами отсылают нас к вавилонской архитектуре, но и буквально обра­ща­ются к образу зиккурата.

1 / 2

Крайслер-билдинг. 2021 годWikimedia Commons

2 / 2

Эмпайр-стейт-билдинг. 2012 годWikimedia Commons

На востоке в это время возникает новая империя — Советский Союз. Ей срочно нужна своя башня до небес. И когда в 1933 году уже четвертый этап многостра­дального конкурса на Дворец Советов был завершен, Иосифу Сталину в голову пришла идея резко вытянуть проект-победитель в высоту и поставить на вер­шину гигантского Ленина. Так у Москвы появляется и своя Вавилонская башня, и свой колосс. Дворец Советов начали строить, но завершению замысла поме­шала Великая Отечественная война. Однако в сталинские и ранние хрущевские годы присутствие дворца в Москве ни у кого не вызывало сомнений. Например, на обложке журнала «Техника — молодежи» за 1952 год изображены не только уже почти построенные сталинские высотки, но и как будто бы построенный Дворец Советов, хотя в этот момент он был на этапе фундамента. В действи­тель­ности дворца не существовало, но в сознании он уже был. И с тех пор по Москве бродит призрак Вавилонской башни. 

И вот в 1990-е появляются Ткаченко и Дубровский и наконец придают ему материальные очертания. Это и сама композиция здания в виде уступчатого цилиндра, и мотив спирального шпиля, превращающегося в башню Татлина. Здание становится метафорой Вавилонской башни. Уместна ли такая мета­фора? Москву, конечно, можно назвать Вавилоном, а вот метафора — это постмодернистский прием. Постмодернизм возникает одновременно с концеп­туальным искусством, и его можно рассматривать как концептуальную архи­тектуру. Это архитектура, которая не стремится быть красивой и привлекать своими формами, пропорциями, декором. Это архитектура, которая предлагает какую-то мысль, идею. Именно такую идею, метафору, предлагает дом «Патриарх». 

Кроме того, я неслучайно так много говорил об историческом контексте вообще и о московском в частности. Контекстуальность — важная черта постмодернистской архитектуры. Она больше не существует как сферический конь в вакууме, как зачастую было в модернистской архитектуре. Постмодер­нистская архитектура всегда внимательно присматривается к историческому и городскому контексту и старается как бы вырастать из него. Так дом «Патри­арх» вырастает из многовекового процесса эволюции образа Вавилонской башни.

Итак, я надеюсь, мне удалось убедить вас, что непредвзятый и внимательный взгляд на современные здания позволяет увидеть в них произведения искус­ства, которые говорят с нами на актуальные сегодня темы и выражают ту самую эпоху, в которую мы живем.